Родился 1 (13) мая 1898 года в одном из «местечек» Витебской губернии в бедной многодетной еврейской семье, рано оставшейся без кормильца. В 12 лет был вынужден начать работать — «мальчиком на побегушках» при местной аптеке: «Где бы я ни был, что бы я ни делал, запах аптеки молниеносно вызывает в моем мозгу картины далекого детства ‹...›, побои и унижения» (Ф. Эрмлер).

Не получил даже начального образования. По его словам, познания в литературе сводились к «Пещере Лейхтвейса», в музыке — к репертуару местной пожарной команды; он писал и даже говорил по-русски с серьезными ошибками. Потребность в эстетическом переживании поневоле удовлетворял только кинематограф. Он мечтал стать киноактером, для начала снялся у приятеля-фотографа «под Мозжухина» и «под Рунича». Дезертировав в начале 1917 года в Петроград с тем, чтобы попасть на кинофабрику, рядовой Бреслав добивается лишь новой череды унижений. И потому октябрьские события он воспринимает по-своему: «Вот теперь-то я стану киноактером!» С 1918 по 1922 годы служит в ВЧК—ГПУ. Именно тогда им и придуман сообразный эпохе псевдоним — Фридрих Эрмлер. Образ героического чекиста дополняют полученный в 1919 году партбилет и рассказы о беспощадной борьбе с врагами народа (согласно изысканиям историка кино П. Багрова, рассказы эти — часть художественного образа: Эрмлер никого не расстреливал и в ЧК служил по хозяйственной части).

В 1923 году Эрмлер поступил в Институт экранных искусств в Петрограде, снялся наконец как киноактер в лентах В. Висковского «Чай» и «Красные партизаны» (обе — 1924) и навсегда отказался от этой профессии — по его версии, ужаснувшись результату. Он решил стать режиссером, создал собственную экспериментальную киномастерскую — КЭМ. Первая работа Эрмлера — эксцентрическая и просветительская короткометражка «Скарлатина» (1924; не сохранилась). Заказчик — Ленинградский горздравотдел — из-за этой эксцентриады от картины со скандалом отказался.

Следующая работа Эрмлера — приключенческий фильм «Дети бури» (1926, совм. с Э. Иогансоном; не сохранился) — имела серьезный прокатный успех. В том же году совместно с Э. Иогансоном он снимает первую в истории советского кино лирическую комедию «Катька — Бумажный ранет», или, по определению самих режиссеров: «новый, неведомый жанр: „комедийную мелодраму“» (П. Багров). Злоключения крестьянки, приехавшей в город на заработки, — расхожая схема советской Золушки, где в счастливом финале героиня попадает не на свадьбу с прекрасным принцем, а на завод, в здоровый коллектив советских людей, у Эрмлера получилась обаятельной и не обезличенной. К тому же в «Катьке» появляется нарушающий схему персонаж: «среди ‹...›  масок действовал живой человек» (П. Багров), — «из бывших», «классово чуждый» интеллигент, «князь Мышкин 1920-х годов» (Н. Зоркая), именно он научит Катьку пониманию себя.

Тема обретения праведного мира путем включения в него достойных и изгнания «неправедных» продолжена Эрмлером в следующей ленте — «Дом в сугробах» (1927; сохранилась не полностью). О несправедливости мира говорит сама его топография: герои светлые обитают здесь на нижнем этаже и в подвале, наверху же буквализованной социальной лестницы царит «человек, умеющий жить» — вор, спекулянт и обманщик. Такой мир должен быть поставлен с головы на ноги, что и происходит с возвращением победивших пролетарских войск.

В том же 1927 году Эрмлер снимет на современном материале бытовую драму «Парижский сапожник» (сохранилась не полностью), своего рода негатив двух его предыдущих лент. Исходная коллизия «Парижского сапожника» в точности повторяет «Катьку». Героиня, тоже Катя, вновь беременеет от очередного местного «альфа-самца», на сей раз комсомольского активиста Андрея. И опять единственным человеком, защищающим героиню, окажется местный юродивый, «парижский сапожник» — глухонемой. Завершает фильм крупный план: разоблаченный Андрей сдирает с груди комсомольский значок.

Следующая лента — «Обломок империи» (1929). Герой, потерявший память в результате контузии на Первой мировой войне, внезапно вспоминает себя, увидев в окне проходящего поезда бывшую жену. Пустившись на поиски, он попадает в Петроград, ставший Ленинградом, и, постепенно осознав величие произошедших перемен, поступает трудиться на завод, хозяином которого он теперь себя ощущает... Едва ли не самую эффектную советскую кинофабулу 1920-х годов Эрмлер снимет как вполне психоаналитическую историю обретения человеком своего подлинного «я». (Сравнение, которое перестает быть натянутым, если вспомнить, насколько серьезно режиссер был в тот период увлечен концепциями Фрейда.)

В 1930 году Эрмлера отправят сначала учиться в Комакадемию, а затем вместе с Сергеем Юткевичем снимать звуковую ленту «Встречный» (1931) — агитпроповскую историю про «энтузиазм» коллектива турбинного завода, ликвидирующего «прорыв» на «трудовом фронте». «Шостакович написал для этого фильма знаменитую „Песню о встречном“: „Нас утро встречает прохладой...“ А еще с этого фильма ведется отсчет социалистического реализма в кино: на это как раз работали эрмлеровская постановка политической проблемы (социалистическое соревнование, перевоспитание старых кадров и т. д.) и юткевичевские кружева, заменяющие разрешение этой проблемы» (П. Багров).

Сняв «Встречного», режиссер полагал, что теперь он вправе заняться тем, чем хочет: скорее всего, именно на это время приходится его первая попытка сделать фильм о Бетховене. Однако в 1933 году на открытом партсобрании «Ленфильма», слушая призывы властей снимать про классовую борьбу в деревне, худрук киностудии А. Пиотровский заявил вдруг, что лучше всех для этого годится именно Эрмлер. А в кулуарах в ответ на его «зверские ругательства» спокойно заметил: «Но ты коммунист».

Эрмлер снимет «Крестьян» (1935) в полную силу. В предписанном свыше сюжете про козни недобитого кулака он увидит свою «антитему»: трагедию распада живой людской общности на враждующие единички. Г. В. Адамович в парижской рецензии напишет: «‹...› фильм производит странное впечатление. ‹...› это сплошной ужас, звериная, злобная жизнь, звериная вражда. Человек человеку волк ‹...›. Доносы царят. Люди готовы вцепиться друг другу зубами в горло. ‹...› действительность такова, что даже восторженным поклонникам советского строя становится не по себе»[1].

Самый одиозный эрмлеровский фильм — «Великий гражданин» (1937-1939) — задуман и заявлен самим автором. Житие советского великомученика в двух сериях, восходящее к биографии С. М. Кирова, плюс история внутрипартийной борьбы на излете НЭПа. «Разговорная картина, фильм-диспут, созданный в „эстетике партсобрания“ <...> — и при этом увлекательнейшее по напряжению произведение, в отдельных сценах не уступающее работам Хичкока или Орсона Уэллса»; «главный перевертыш» (П. Багров). Про то, что идея создания справедливого общества переродилась в официальную религию, советский кинематограф догадывался и раньше. Но только «Великий гражданин» — вольно или невольно — смог столь последовательно сказать о заведомой фиктивности государственного мифа.

В 1943 году Эрмлер снял фильм о войне «Она защищает Родину», в котором «шагнул за болевой порог едва ли не дальше других»[2]. На глазах у крестьянки Прасковьи гибнут от рук фашистов любимые муж и маленький сын. Некогда переполненная счастьем бытия женщина превращается в безжалостного истребителя врагов «товарища П.». Послабления военного времени позволят режиссеру назвать вещи своими именами: в предваряющей это противоестественное превращение сцене он дважды совместит Прасковью с иконой богоматери с младенцем Иисусом. Жертвенная гибель человека — пусть добровольная, пусть необходимая — все равно трагически невосполнима. В «Великом переломе» (1945), героико-утопической драме о Сталинградской битве, это эрмлеровское знание породит одну из самых поразительных по глубине и воздействию сцен советского кинематографа: в решающий момент боя бравый шофер по прозвищу Минутка (М. Бернес) вызывается наладить «в минутку» постоянно рвущуюся под вражеским огнем связь и вернуться. Следующим планом, крупно и очень долго, под деловитые переговоры по налаженной связи — лицо убитого Минутки, в зубах которого зажаты те самые телефонные провода... И вопиющая, немыслимая, невыносимая противоестественность этого сочетания раз и навсегда отменяет официальный миф о героической смерти как высшей цели бытия советского человека. В 1949 году по указанию сверху режиссера заставят экранизировать конъюнктурную пьесу Б. Ромашова «Великая сила» — про борьбу с «низкопоклонством перед Западом» в советской биологии. В 1950 году Эрмлер вновь подаст заявку на «Бетховена»; вымаливать у студийного худсовета эту постановку станет он и в 1954 году, но безуспешно. Всякий раз его «как партийца» будут бросать на невыигрышные, но идеологически нужные темы: «Неоконченная повесть» (1955), «День первый» (1958). В 1953 году Эрмлер снимает сатирический короткометражный фильм «Разбитые мечты» о карьеристе, добивающимся расположения начальства. Картина не была выпущена на экраны, увидеть ее зрители смогли только в 1962 году под названием «Званый ужин».

Затем — простой в несколько лет, заполненный откровенно агонизирующими поползновениями делать продолжения этих лент. Итог подводит фраза, брошенная Эрмлером в конце 1961 года: «Никакого кино давно уже нет».

Но в том же 1962 году с режиссером случается «новое рождение»: по ЦТ с ощутимым резонансом проходит документальный телефильм Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». И в том же году он подает заявку на еще один подобный проект: документальный фильм о В. В. Шульгине «Перед судом истории».

Василий Витальевич Шульгин — монархист, непримиримый противник советской власти, но для коммуниста Эрмлера его герой — отнюдь не «обломок империи»: драгоценный реликт русской истории, который ему, режиссеру, следует запечатлеть со всей возможной достоверностью и полнотой. «Интеллект и само старорежимное обаяние Шульгина были столь велики, что он вызывал зрительскую симпатию и жгучий интерес» (О. Ковалов).

Само название ленты предполагало непременное разоблачение «реакционных убеждений» Шульгина. У Эрмлера этим занимается игровой персонаж — Историк; существо условное — нечто вроде бесплотного диктора, которому вдруг пришла охота материализоваться в кадре. Плакатность Историка столь последовательна, что за ней в итоге начинает просматриваться не недосмотр, а режиссерский прием.

«Перед судом истории» вышел на экраны в 1965 году; казалось бы, самое время ставить главный фильм своей жизни — «Бетховена». Однако жизни-то как раз и не хватило: как и многих его сверстников по профессии, Эрмлера подвело до срока изношенное сердце. Умер 12 июля 1967 года в Ленинграде.

Марианна Киреева