Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Фридрих Эрмлер
Подробнее
Биография
Дата рождения1 мая 1898
Место рожденияВитебская губерния
Дата смерти12 июля 1967
Место смертиЛенинград
ПрофессияАктер, Режиссер, Сценарист

Родился 1 (13) мая 1898 года в одном из «местечек» Витебской губернии в бедной многодетной еврейской семье, рано оставшейся без кормильца. В 12 лет был вынужден начать работать — «мальчиком на побегушках» при местной аптеке: «Где бы я ни был, что бы я ни делал, запах аптеки молниеносно вызывает в моем мозгу картины далекого детства ‹...›, побои и унижения» (Ф. Эрмлер).

Не получил даже начального образования. По его словам, познания в литературе сводились к «Пещере Лейхтвейса», в музыке — к репертуару местной пожарной команды; он писал и даже говорил по-русски с серьезными ошибками. Потребность в эстетическом переживании поневоле удовлетворял только кинематограф. Он мечтал стать киноактером, для начала снялся у приятеля-фотографа «под Мозжухина» и «под Рунича». Дезертировав в начале 1917 года в Петроград с тем, чтобы попасть на кинофабрику, рядовой Бреслав добивается лишь новой череды унижений. И потому октябрьские события он воспринимает по-своему: «Вот теперь-то я стану киноактером!» С 1918 по 1922 годы служит в ВЧК—ГПУ. Именно тогда им и придуман сообразный эпохе псевдоним — Фридрих Эрмлер. Образ героического чекиста дополняют полученный в 1919 году партбилет и рассказы о беспощадной борьбе с врагами народа (согласно изысканиям историка кино П. Багрова, рассказы эти — часть художественного образа: Эрмлер никого не расстреливал и в ЧК служил по хозяйственной части).

В 1923 году Эрмлер поступил в Институт экранных искусств в Петрограде, снялся наконец как киноактер в лентах В. Висковского «Чай» и «Красные партизаны» (обе — 1924) и навсегда отказался от этой профессии — по его версии, ужаснувшись результату. Он решил стать режиссером, создал собственную экспериментальную киномастерскую — КЭМ. Первая работа Эрмлера — эксцентрическая и просветительская короткометражка «Скарлатина» (1924; не сохранилась). Заказчик — Ленинградский горздравотдел — из-за этой эксцентриады от картины со скандалом отказался.

Следующая работа Эрмлера — приключенческий фильм «Дети бури» (1926, совм. с Э. Иогансоном; не сохранился) — имела серьезный прокатный успех. В том же году совместно с Э. Иогансоном он снимает первую в истории советского кино лирическую комедию «Катька — Бумажный ранет», или, по определению самих режиссеров: «новый, неведомый жанр: „комедийную мелодраму“» (П. Багров). Злоключения крестьянки, приехавшей в город на заработки, — расхожая схема советской Золушки, где в счастливом финале героиня попадает не на свадьбу с прекрасным принцем, а на завод, в здоровый коллектив советских людей, у Эрмлера получилась обаятельной и не обезличенной. К тому же в «Катьке» появляется нарушающий схему персонаж: «среди ‹...›  масок действовал живой человек» (П. Багров), — «из бывших», «классово чуждый» интеллигент, «князь Мышкин 1920-х годов» (Н. Зоркая), именно он научит Катьку пониманию себя.

Тема обретения праведного мира путем включения в него достойных и изгнания «неправедных» продолжена Эрмлером в следующей ленте — «Дом в сугробах» (1927; сохранилась не полностью). О несправедливости мира говорит сама его топография: герои светлые обитают здесь на нижнем этаже и в подвале, наверху же буквализованной социальной лестницы царит «человек, умеющий жить» — вор, спекулянт и обманщик. Такой мир должен быть поставлен с головы на ноги, что и происходит с возвращением победивших пролетарских войск.

В том же 1927 году Эрмлер снимет на современном материале бытовую драму «Парижский сапожник» (сохранилась не полностью), своего рода негатив двух его предыдущих лент. Исходная коллизия «Парижского сапожника» в точности повторяет «Катьку». Героиня, тоже Катя, вновь беременеет от очередного местного «альфа-самца», на сей раз комсомольского активиста Андрея. И опять единственным человеком, защищающим героиню, окажется местный юродивый, «парижский сапожник» — глухонемой. Завершает фильм крупный план: разоблаченный Андрей сдирает с груди комсомольский значок.

Следующая лента — «Обломок империи» (1929). Герой, потерявший память в результате контузии на Первой мировой войне, внезапно вспоминает себя, увидев в окне проходящего поезда бывшую жену. Пустившись на поиски, он попадает в Петроград, ставший Ленинградом, и, постепенно осознав величие произошедших перемен, поступает трудиться на завод, хозяином которого он теперь себя ощущает... Едва ли не самую эффектную советскую кинофабулу 1920-х годов Эрмлер снимет как вполне психоаналитическую историю обретения человеком своего подлинного «я». (Сравнение, которое перестает быть натянутым, если вспомнить, насколько серьезно режиссер был в тот период увлечен концепциями Фрейда.)

В 1930 году Эрмлера отправят сначала учиться в Комакадемию, а затем вместе с Сергеем Юткевичем снимать звуковую ленту «Встречный» (1931) — агитпроповскую историю про «энтузиазм» коллектива турбинного завода, ликвидирующего «прорыв» на «трудовом фронте». «Шостакович написал для этого фильма знаменитую „Песню о встречном“: „Нас утро встречает прохладой...“ А еще с этого фильма ведется отсчет социалистического реализма в кино: на это как раз работали эрмлеровская постановка политической проблемы (социалистическое соревнование, перевоспитание старых кадров и т. д.) и юткевичевские кружева, заменяющие разрешение этой проблемы» (П. Багров).

Сняв «Встречного», режиссер полагал, что теперь он вправе заняться тем, чем хочет: скорее всего, именно на это время приходится его первая попытка сделать фильм о Бетховене. Однако в 1933 году на открытом партсобрании «Ленфильма», слушая призывы властей снимать про классовую борьбу в деревне, худрук киностудии А. Пиотровский заявил вдруг, что лучше всех для этого годится именно Эрмлер. А в кулуарах в ответ на его «зверские ругательства» спокойно заметил: «Но ты коммунист».

Эрмлер снимет «Крестьян» (1935) в полную силу. В предписанном свыше сюжете про козни недобитого кулака он увидит свою «антитему»: трагедию распада живой людской общности на враждующие единички. Г. В. Адамович в парижской рецензии напишет: «‹...› фильм производит странное впечатление. ‹...› это сплошной ужас, звериная, злобная жизнь, звериная вражда. Человек человеку волк ‹...›. Доносы царят. Люди готовы вцепиться друг другу зубами в горло. ‹...› действительность такова, что даже восторженным поклонникам советского строя становится не по себе»[1].

Самый одиозный эрмлеровский фильм — «Великий гражданин» (1937-1939) — задуман и заявлен самим автором. Житие советского великомученика в двух сериях, восходящее к биографии С. М. Кирова, плюс история внутрипартийной борьбы на излете НЭПа. «Разговорная картина, фильм-диспут, созданный в „эстетике партсобрания“ <...> — и при этом увлекательнейшее по напряжению произведение, в отдельных сценах не уступающее работам Хичкока или Орсона Уэллса»; «главный перевертыш» (П. Багров). Про то, что идея создания справедливого общества переродилась в официальную религию, советский кинематограф догадывался и раньше. Но только «Великий гражданин» — вольно или невольно — смог столь последовательно сказать о заведомой фиктивности государственного мифа.

В 1943 году Эрмлер снял фильм о войне «Она защищает Родину», в котором «шагнул за болевой порог едва ли не дальше других»[2]. На глазах у крестьянки Прасковьи гибнут от рук фашистов любимые муж и маленький сын. Некогда переполненная счастьем бытия женщина превращается в безжалостного истребителя врагов «товарища П.». Послабления военного времени позволят режиссеру назвать вещи своими именами: в предваряющей это противоестественное превращение сцене он дважды совместит Прасковью с иконой богоматери с младенцем Иисусом. Жертвенная гибель человека — пусть добровольная, пусть необходимая — все равно трагически невосполнима. В «Великом переломе» (1945), героико-утопической драме о Сталинградской битве, это эрмлеровское знание породит одну из самых поразительных по глубине и воздействию сцен советского кинематографа: в решающий момент боя бравый шофер по прозвищу Минутка (М. Бернес) вызывается наладить «в минутку» постоянно рвущуюся под вражеским огнем связь и вернуться. Следующим планом, крупно и очень долго, под деловитые переговоры по налаженной связи — лицо убитого Минутки, в зубах которого зажаты те самые телефонные провода... И вопиющая, немыслимая, невыносимая противоестественность этого сочетания раз и навсегда отменяет официальный миф о героической смерти как высшей цели бытия советского человека. В 1949 году по указанию сверху режиссера заставят экранизировать конъюнктурную пьесу Б. Ромашова «Великая сила» — про борьбу с «низкопоклонством перед Западом» в советской биологии. В 1950 году Эрмлер вновь подаст заявку на «Бетховена»; вымаливать у студийного худсовета эту постановку станет он и в 1954 году, но безуспешно. Всякий раз его «как партийца» будут бросать на невыигрышные, но идеологически нужные темы: «Неоконченная повесть» (1955), «День первый» (1958). В 1953 году Эрмлер снимает сатирический короткометражный фильм «Разбитые мечты» о карьеристе, добивающимся расположения начальства. Картина не была выпущена на экраны, увидеть ее зрители смогли только в 1962 году под названием «Званый ужин».

Затем — простой в несколько лет, заполненный откровенно агонизирующими поползновениями делать продолжения этих лент. Итог подводит фраза, брошенная Эрмлером в конце 1961 года: «Никакого кино давно уже нет».

Но в том же 1962 году с режиссером случается «новое рождение»: по ЦТ с ощутимым резонансом проходит документальный телефильм Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». И в том же году он подает заявку на еще один подобный проект: документальный фильм о В. В. Шульгине «Перед судом истории».

Василий Витальевич Шульгин — монархист, непримиримый противник советской власти, но для коммуниста Эрмлера его герой — отнюдь не «обломок империи»: драгоценный реликт русской истории, который ему, режиссеру, следует запечатлеть со всей возможной достоверностью и полнотой. «Интеллект и само старорежимное обаяние Шульгина были столь велики, что он вызывал зрительскую симпатию и жгучий интерес» (О. Ковалов).

Само название ленты предполагало непременное разоблачение «реакционных убеждений» Шульгина. У Эрмлера этим занимается игровой персонаж — Историк; существо условное — нечто вроде бесплотного диктора, которому вдруг пришла охота материализоваться в кадре. Плакатность Историка столь последовательна, что за ней в итоге начинает просматриваться не недосмотр, а режиссерский прием.

«Перед судом истории» вышел на экраны в 1965 году; казалось бы, самое время ставить главный фильм своей жизни — «Бетховена». Однако жизни-то как раз и не хватило: как и многих его сверстников по профессии, Эрмлера подвело до срока изношенное сердце. Умер 12 июля 1967 года в Ленинграде.

 

Марианна Киреева

 


[1]  Киноведческие записки.  2000.  № 48 . С. 120-121.

[2] Добротворский С. Прасковья Лукьянова все еще защищает родину // Коммерсантъ. 1994. 3 сент.

 

 

1
Фильмы
2
Мультимедиа
3
Тексты
Поделиться
Мультимедиа
Из архива Фридриха Эрмлера16 фотографий
Кадры их фильмов Фридриха Эрмлера14 фотографий
Фридрих Эрмлер на съемочной площадке12 фотографий
Тексты
Все тексты
Портрет
Материалы к биографии
Киноведение
Документы
Метод
Замыслы

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera