‹…› нельзя сказать, что история советского кино не знала примеров эстетической переоценки художественных задач и методов кинематографа: подобная попытка была предпринята в 1964 году Фридрихом Эрмлером в одном из самых каверзных фильмов прошлого века «Перед судом истории». Именно ему было суждено стать последним (и самым любимым) фильмом режиссера. Идея картины вызревала в кабинетах КГБ на закате правления Никиты Хрущева и заключалась в следующем: вернуть из владимирской ссылки одного старого оппозиционера и сделать его главным персонажем фильма, который продемонстрирует безграничную милость советской власти к ее врагам и позволит им признать перед народом (и судом истории) бесспорную победу режима. Одним выстрелом убить двух зайцев. А пулей должен был стать Василий Шульгин — националист, антисемит, заклятый враг большевиков.

Шульгин — персонаж весьма курьезный. В гражданскую войну был одним из организаторов белого движения, с остатками войск бежал в Константинополь, оттуда перебрался в Европу. В 1924 году обосновался в Югославии, а спустя год нелегально пробрался в СССР, надеясь найти своего сына: книга «Три столицы», в которой рассказывается об этой авантюре, рассорила его с эмигрантскими кругами, посчитавшими ее вопиюще снисходительной по отношению к большевикам. Шульгин отдалился от политики, а позднее, с приходом к власти нацистов, оставил ее окончательно. В 1944 году он был арестован советской военной контрразведкой, переправлен в СССР, приговорен к 25 годам тюремного заключения и освобожден только после смерти Сталина.

Герой выбран; осталось найти режиссера, способного совладать с таким опасным сюжетом и не менее опасным Шульгиным. На эту роль утверждается Фридрих Эрмлер — живой классик, автор таких фильмов, как «Обломок империи» (1929), «Великий гражданин» (1937), «Она защищает родину» (1943) и «Великий перелом» (1945); еще он и «режиссер-чекист»: так называют его на родине, памятуя о неприличном факте его биографии — службе в тайной полиции. Судьба фильма висит на волоске: после войны и смерти Сталина Эрмлер испытывает упадок душевных сил; в отличие от Райзмана, который как будто обрел второе дыхание, ему тяжело приспособиться к новой действительности. В 1953 году Эрмлер снимает «Званый ужин» — эксцентричный короткометражный фильм в духе Любича, в котором он выводит на сцену тупого бюрократа, сыгранного Ильинским; позднее актер вернется к этому амплуа в «Карнавальной ночи» Рязанова (последний не иначе как шпионил за бывшим чекистом?). «Званый ужин» будет лежать на полке до 1962 года. Из всех его фильмов того периода (я, правда, не видел «День первый») самым сильным остается медицинская мелодрама «Неоконченная повесть» (1955), которая порой напоминает «Интерлюдию» Сирка — в первую очередь абстрактными планами; к примеру, кадрами с мелькающими красными перчатками Элины Быстрицкой, бегущей к любимому по ночному Ленинграду.

«Преимущество русского актера перед другими заключается в его способности прекрасно совмещать в себе то, что привносится ремеслом, и то, что дается исключительно от природы; добиваться при воплощении совершенно не близких ему персонажей большей естественности, чем при игре себя самого, — одним словом, сочетать в принципе невообразимое: дар Жуве и талант Габена. Несколько утрированная мимика корректируется такой достоверностью выражения, что даже самый строгий и взыскательный критик вынужден сложить оружие.»[1]

Так писал Эрик Ромер по поводу «Неоконченной повести», показанной в октябре 1955 года на неделе советского кино и выпущенной на экраны в июне 1956-го (XX съезд КПСС с докладом Хрущева состоялся в феврале). Фильм провалился. Живой классик советского кино всерьез подумывал оставить кино. Во всяком случае, через несколько лет он клялся, что кино для него — закрытая тема. Подобное разочарование в собственных силах он чувствовал не впервые: вместе со смертью сталинской эпохи в его душе поселились меланхолия и ощущение собственной несостоятельности, которыми он делился с Эйзенштейном в письме от 3 декабря 1935 года.

«Прошли годы, моя пышная грудь украшена орденами, и формально я как будто причислен к великим мира сего, но вместе с тем меня настигло, очевидно, самое страшное — чувство успокоенности. ‹…› Мне кажется, что все, что я сделал (за исключением редких фрагментов), — было далеко не искусством, а, скорее, грамотной полит грамотой, возможно, полезной для моей страны, но не оставившей никакого следа. А разум подсказывает, что нужно делать что-то другое».[2]

Итак, только через тридцать лет Эрмлер воспрянет духом и начнет «делать что-то другое». В 1962 году он встречает Шульгина и буквально влюбляется в него. И вот мы видим, как по коридорам «Ленфильма» еврей-революционер Эрмлер прогуливается под ручку с антисемитом-монархистом Шульгиным. Работа над сценарием, написанным уже другим чекистом — Вайнштоком (под псевдонимом Владимиров), становится предметом бесконечных споров: Шульгин отвергает любые компромиссы, Эрмлер вынужден уступить решительности того, кого он ласково называет «дедулей».

«Перед судом истории» — документально-игровой фильм. Прежде всего, самого себя играет Шульгин: он прилежно заучивает текст, составленный из его же собственных воспоминаний, и покорно подчиняется всем требованиям режиссера. Эрмлер, обнадеженный поддержкой актеров, пускает в ход весь арсенал технических средств и приемов — и действительно, фильм производит грандиозное впечатление: элегантное чередование планов, снятых с движущейся камеры, и «восьмерок»; черно-белая пленка; широкоэкранный формат. Эффект достоверности создается на пределе искусственного, сделанного. С первых кадров фильма, когда Шульгин, сидя в автомобиле, заново открывает для себя Ленинград, в котором он не был сорок лет, зритель чувствует уверенную руку режиссера: камера не стоит на месте и ловко маневрирует в автомобильном потоке.

Центральная часть «Перед судом истории» построена на контроверзе: типичная манера Эрмлера. Тема Революции придает конфликту небывалую остроту. Почти любой фильм Эрмлера — логомахия: политическая («Крестьяне», «Великий гражданин»), военная («Великий перелом», своего рода водевиль в генштабе) или сентиментальная («Неоконченная повесть»). Этот фильм сопротивляется подобному определению. Что может сказать о Революции режиссер-чекист, все в свое время уже о ней сказавший? Вариантов два: или ничего, или правду. Ловко обходя поставленную задачу сыграть человека из постыдного прошлого, Шульгин заманивает зрителя в настоящую диалектическую западню: он сам и есть то прошлое, которое набухает комом в горле у «социализма, построенного в отдельно взятой стране». Пусть актер стар, любезен и вроде бы покладист, но по скрытой за усиками и бородкой улыбке становится понятно, что он не позволит предъявить себя как доказательство поражения.

Эрмлер сначала собирался сам сыграть роль оппонента и даже снял себя в нескольких сценах (впоследствии фонограммы будут утеряны). На площадке царит такая суматоха, что режиссер-сердечник вынужден приостановить съемки — он возобновит их, только взяв на роль Историка приглашенного актера. Позднее Эрмлер якобы говорил, что хотел избежать дешевого эффекта «комиссар-еврей хватает за горло бедного старика». А может, он сам испугался предстать перед судом Истории? Как бы то ни было, за дело принимается Сергей Свистунов и, несмотря на насмешки критики, играет правильно — то есть «мимо», вызывая в памяти персонажей педагогических фильмов Ромера. (Подобное «непопадание» кажется просто необходимым в конфронтации с персонажем, который играет себя самого.) Сознательно или нет, Эрмлер расставляет драматургические ловушки, и оба полемиста вынуждены ходить вокруг да около; Историк пытается зажать Шульгина в первый попавшийся угол, недооценивая его лисью изворотливость, ловко скрытую за умильной старческой дряхлостью. Когда Шульгин рассказывает Историку обстоятельства отречения Николая II — которое Шульгин получил из царских рук 1 марта 1917 года в том самом вагоне, где его снимает Эрмлер, — он поворачивается к камере и говорит прямо в нее. Шульгин действительно играет — разыгрывает эту историческую встречу. Склоняется к уху собеседника, изображает скорбь монарха (кажется, вот-вот вознесет над его головой корону, скатившуюся перед ним, свидетелем, полвека тому назад), указывает местоположение лиц, предметов, которые направленный режиссером луч света тут же выхватывает из мрака; то есть реконструирует преступление, как того требует юридическое название фильма. В другом эпизоде Историк и Шульгин пересекают сквер, где танцуют пары, — неожиданная отсылка к «Театральному фургону»: какая-то девушка подходит к старику, принимая его за иностранца, а он, вскользь метнув хитрый взгляд, произносит несколько слов по-французски. Что он играет? Во что играет Эрмлер? Где История, документ, реальность? «История памятлива, но не злопамятна», — говорит один из собеседников Шульгина, и чекист Эрмлер попадается с поличным на ностальгии. С кем он разговаривает теперь? С призраком, который знает только то, чего нет: Россия — это страна, которая живет со своими мертвецами и снимает кино их глазами.

Леон П. Неравнодушная история. «Перед судом истории» Фридриха Эрмлера и «Следующее воскресенье» Олега Морозова // Сеанс. 2011. № 49–50.