Воплощение сегодняшнего дня на экране сложно не только потому, что художник окружен свидетелями, требующими от него правды, правды и правды, но и потому, что, оставшись на поверхности дня, произведение умрет вместе с ним. В глубину, в сущность взаимоотношений, в подлинность проблемы надо проникнуть, не отставая от времени.
Творческий путь режиссера Фридриха Эрмлера сейчас особо важен для советской кинематографии, потому что он — один из немногих выдающихся ее мастеров, неустанно работал над материалом и проблематикой сегодняшнего дня. Только А. Довженко, поставивший подряд «Землю», «Ивана» «Аэроград» и сегодня, после «Щорса», возвращающийся к материалу текущей современности, проявил такое же упорство и постоянство, как и Эрмлер. За эти же двенадцать лет Эрмлер поставил «Обломок империи», «Встречный» (вместе с С. Юткевичем), «Крестьяне» и две серии фильма «Великий гражданин».
Последняя работа говорит о завершении известного пути, о достижении подлинной глубины искусства, о собственной системе выразительности Эрмлера-режиссера. Нам еще не пришлось видеть вторую серию «Великого гражданина» в окончательно завершенном виде, и поэтому мы уклонимся от ее критического разбора. Мы коснемся второй серии фильма «Великий гражданин» с той степенью подробности, какая необходима, чтобы показать результат, к которому пришел Фридрих Эрмлер в упорной работе над материалом нашей действительности, над материалом сегодняшнего дня.
В «Великом гражданине» Эрмлер столкнул людей, органически принадлежащих буржуазному миру, хотя и маскирующихся в советское обличие, с людьми социализма. У Карташева, у Боровского, у Авдеева и других в основе их деятельности — стяжательство, утверждение собственной персоны надо всеми вне зависимости от общих интересов. У Шахова, Дубка, Каца, супругов Колесниковых и других в основе лежит горячее, страстное и непосредственное стремление строить новую жизнь, конкретизированное в их работе.
И те, и другие не показаны в частной жизни. Перед нами проходят только общественно-политические их столкновения, вырастающие, казалось бы, из конкретно-производственных разногласий. Но поскольку частные интересы у Карташева и его группы диктуют общественное поведение, возникает аморальность их действий, их враждебность социализму. У Шахова же и его друзей широта и конкретность общественных интересов определяют не только чистоту их поведения в этой борьбе, но и угадываемую зрителями гармонию этих интересов с общими устремлениями их частной жизни.
Композиционное единство фильма Фридриху Эрмлеру давалось трудно. В подавляющем большинстве своих фильмов он является и одним из авторов сценария. Обилие материала, тщательность мотивировок поступков и побуждений действующих лиц приводили к обилию всякого рода отступлений, боковых линий и вводных эпизодов.
«Обломок империи» был не только отчетлив по мысли — мысль в нем была как бы превращена в формулу и звучала дидактически. Солдат, потерявший сознание в годы империалистической войны, приходит в себя в 1927 году. Старая жизнь сравнивается с новой, советской, и автор удивляется пройденному страной пути и зовет зрителей к тем же чувствам.
В следующем фильме Эрмлер отказывается от подчеркнутой дидактики. Он пытается запечатлеть изменение жизненных форм и поэтому проявляет подчеркнутый интерес к быту. Эта режиссерская манера, обретенная во «Встречном», до известной степени сохраняется и в «Крестьянах».
Вместе с единством темы, вместе с единством методов композиционная целостность приходит к Эрмлеру в работе над фильмом «Великий гражданин». Рыхлость произведения большей частью возникает вследствие непроясненности темы для самого художника и вытекающего отсюда многотемья, равноправия основного и побочного. Этим недостатком Фридрих Эрмлер никогда не страдал. Темы «Обломка империи» и «Крестьян» доведены до полной отчетливости. Но вся суть в том, что тема этих произведений не реализована во внутренней логике произведений и беспрерывно доказывалась системой эпизодов, специально к тому призванных. Композиционное единство достигнуто Эрмлером в «Великом гражданине» потому, что в этом фильме основная тема подкреплена внутренней логикой действия. Основные сюжеты столкновения совпадают и со столкновениями идейными и со стыком характеров.
Уже первая серия этого фильма вводит нас в новый круг художественных возможностей Фридриха Эрмлера. Прежде всего, художник начинает себя ограничивать. Он отказывается от лишнего, он не ищет мотивировок там, где все и так понятно. ‹…›
И отсюда рождается главное и основное при отборе материала. Эрмлер ограничивает действия общественными столкновениями героев, их политической борьбой, поскольку эта борьба решает их судьбы. Мало того, в этой борьбе Эрмлер выдвигает на первый план ее моральные мотивы и заставляет зрителей давать этическую оценку поступкам героев. ‹…›
Образ Шахова безусловно навеян образом С. М. Кирова. Но у Шахова и своя биография, и своя внешность. Зрители узнают в Шахове любимые черты. Но герой успел заставить полюбить себя вне зависимости от этих ассоциаций, став образцом честности, принципиальности и непрерывно работающей творческой мысли. И люди вокруг него раскрываются в разнообразии характеров, побуждений, привычек, и в этом столкновении всем им приходится решать проблему моральную, проблему внутренней чистоты и подлинной преданности делу народа.
Заслуга Эрмлера в постановке «Великого гражданина» также и в том, что он сумел показать в фильме общественные отношения и производственные интересы советского человека как сосредоточение всех его страстей, всех самых интимных и глубоких чувств. Именно это позволило Эрмлеру так глубоко раскрыть внутренний мир своих героев.
Оттен Н. Страстный художник // Искусство кино. 1939. № 10.