Нетрудно различить в фильме Эрмлера типические образы тоталитарной эстетики. На новом социальном материале Прасковья Лукьянова продолжила ряд гомункулусов — женщин-гражданок. Ряд, где певучие озорницы Любови Орловой соседствовали с бой-бабами Марины Ладыниной и сыгранной той же Марецкой членом правительства Соколовой. Но если первая надолго воплотила всенародный секс-символ, а вторая претендовала на роль напарницы и подружки, то за Марецкой укрепилось амплуа матери и жены. И именно ей досталась скорбная вариация мифа — пожертвовать своей мирской семьей и обрести новое родство в пастве народных мстителей. «Новых детей» Прасковьи, юных партизан Феньку и Сеньку, не случайно сыграли суперхарактерные Лидия «Шурочка» Смирнова и вечный Гаврош советского кино Петр Алейников — народные герои, обретшие в ее лице мать-воительницу и командиршу.
Словом, все в фильме разыграно по канону. Все, но не до конца. Появившаяся в середине 1943 года картина Эрмлера демонстрирует еще и характерную поправку к нормативам Большого стиля, чей величественный фасад изрядно пострадал в пламени военного пожара. ‹…›
Фридрих Эрмлер показал еще один путь вочеловечивания правящей доктрины. «Действительность стала много страшнее любого, даже лишенного вкуса воображения», — годом раньше написал в дневнике Александр Довженко. То же случилось и с Большим стилем, в годы войны принявшим в себя неслыханную меру жестокости и натурализма. Весь мир содрогнулся, увидя, как по снегу ведут на казнь босую партизанку в «Радуге» Марка Донского. Центральные газеты публиковали крупный план только что вынутой из петли Зои Космодемьянской. «Если немца убил твой брат, значит брат, а не ты солдат!», — восклицал Константин Симонов еще до того, как вся страна заучивала наизусть его знаменитые «Жди меня...»
Взывая к личности, время опиралось уже не на идеологию, а на физиологию, на шоковый эффект, на индивидуальную ненависть. Фридрих Эрмлер шагнул за болевой порог едва ли не дальше других. Завтра днем следует включить (или, наоборот, выключить) телевизор, помня о том, что «Она защищает Родину» содержит один из самых жестоких кадров советского кино: крошечный младенец под гусеницей фашистского танка. Это было снято за сорок лет до климовских «Иди и смотри». Снято за пределами всякой эстетики, с твердым пониманием, что, увидев такое, любая мать и на экране, и в зале возьмется не за «Краткий курс истории ВКП(б)», а за топор — вечный спутник кровавого русского индивидуализма.
Времена меняются. То, что некогда было руководством к немедленному действию, допускается в сферу авторского самовыражения (в этом легко убедиться в ближайший вторник, посмотрев хотя бы полчаса из «Иди и смотри»). И Родина, которую защищала Прасковья Лукьянова, вот уже несколько лет пишется со строчной буквы. Не берусь потому судить, стоит ли смотреть в выходной старую картину Эрмлера. Вероятно, все-таки стоит. Хотя бы для того, чтобы знать, как легко мотив личного мщения переходит в разряд тотального мифа.
Добротворский С. Прасковья Лукьянова все еще защищает родину // Коммерсантъ. 1994. 3 сентября.