Наталья Нусинова: Вы много работали с Эрмлером. Что он был за человек? Помимо того, что он был чекист — это все знают.
Аркадий Кольцов: Фридрих? Вы понимаете, это очень сложный сплав: наивного, безграмотного и в то же время с большим запасом таланта внутреннего. Такой человек. Тогда такие люди были, понимаете. Удивительный человек! Он до пятнадцати лет не умел читать и писать по-русски. Он был из еврейского маленького местечка. И коммунист, чекист. Он начинал снимать большой фильм, и два автора — Блейман и Большинцов — они втроем писали сценарий «Великий гражданин» о гибели Кирова. Двухсерийный фильм. И вдруг мне предложили быть главным оператором. А до этого они сделали «Крестьяне». И там оператором был Гинцбург Сашка. Это был огромного роста парень, самовлюбленный тупой парень. И они сидели — [сами] мне рассказывали — и говорили: «Ну, ладно. Снимаем фильм о Кирове. А кто будет снимать? Санька Гинцбург? Он же дурак. Дурак не может снимать фильм о Кирове». (Почему не может, неизвестно. Ну, не важно!) А потом кто-то из них произнес: «Рискнем». А кто-то [другой] спросил: «Чем рискнем?» «Возьмем Кольцатого». А я уже снял «Рубикон», и уже писали, что в кино появилась восходящая звезда — про меня. Меня все называли звездой, дразнили. Потом, значит, они обсуждали это. Фридрих сказал: «Вот нам же поручили. Я не думаю, чтобы он был глупее нас. Возьмем». И вдруг они мне предложили снимать центральный фильм советской кинематографии. И с этой минуты я стал ведущим оператором.
Н. Н.: Агрессивен он был к людям?
А. К.: Нет! Абсолютно нет. Ну-у, не думаю. Он делал такие штуки — вот, кстати вспомнили. Он этого Никитина — который солдат, который забыл, кем он был...
Н. Н.: Да, в «Обломке империи».
А. К.: Ага... отправил на месяц на Лиговку, в ночлежку жить там. И прошла неделя, они условились, где встретиться. И Эрмлер его обнюхал. Обнюхивал, как пес. Он должен был иметь запах этих людей из ночлежки, немытый. Понимаете? Вот так он работал с героем.
Н. Н.: Мне кажется, Никитин его боялся, по фильмам кажется, что он был очень подавлен Эрмлером.
А. К.: Я не знаю, это до меня было.
Н. Н.: Да, конечно, ведь Вы уже с Никитиным никак не сталкивались.
А. К.: Нет, нет. Я с «Великого гражданина». Там было сложно...
Н. Н.: Так он не постреливал на съемочной площадке?
А. К.: Кто, Фридка? Да ну-у! Что! Фридрих — это Фридрих.
Н. Н.: А у Вас какие о нем впечатления? Как он с Вами работал?
А. К.: Он меня очень любил. Очень любил. Он видел, как я снимаю, и понял, что он попал, как надо, и он... мы дружили, очень. <...>
Его жена Верка Бакун — она русская, похожа на цыганку — она была сестрой Бакуна, чемпиона Ленинграда по боксу в весе пера. <...> Она художником была и училась в Академии художеств. ‹…›
‹…› Марк, их сын, ‹…› получился блондином, как Эрмлер. А черты лица—мамы. ‹…›. А потом я спросил коммуниста Эрмлера: «А кем ты хочешь, чтобы Марк был?» И коммунист мне ответил: «Дирижером». Я говорю: «Фридка, почему дирижером?» «Потому что ни один болван не может дирижеру подсказать, как надо махать палкой». Вот. Это сказал коммунист. Я хохотал. И Маркушка стал дирижером. Хорошим. ‹…›
Н. Н.: А Вы можете мне рассказать про съемки «Великого гражданина»?
А. К.: Это интересно было. Понимаете, в чем дело. Эрмлер, когда в кадре было два человека, он себя чувствовал режиссером. Но, не дай Бог, четыре — так он не знал, кого куда посадить. Все рассыпалось. Я же очень свободно чувствовал себя. Поначалу я смотрел на Эрмлера снизу наверх, вот так: он там где-то, на Олимпе, а я... Кто я? Я — никто. А потом я стал замечать его слабые стороны.
Я смотрел на него снизу вверх. Потому что это Эрмлер — крупнейший режиссер. Причем, что интересно — это только в советской кинематографии и нигде в мире: с кем ты работаешь, с каким режиссером — такая тебе цена. Понимаете. То есть если вы работаете с каким-то крупнейшим режиссером — вы крупный оператор. Понимаете? И вдруг мне предлагает Эрмлер с ним снимать. А я снимал с Вайнштучкой — с авантюристом. Вот. И поэтому я смотрел на него так, побаиваясь — чтоб не влипнуть, черт его знает. Эрмлер! После «Крестьян», после «Встречного» — «Великий гражданин». А он — у него серые глаза, голубоватые, с лиловым оттенком — я Вам покажу его фотографию. Вы его видели когда-нибудь?
Н. Н.: Эрмлера? Фотографию видела, конечно. Много раз.
А. К.: Видела. Ну, сейчас он седой, старый. Он умер уже?
Н. Н.: Умер.
А. К.: Седой! Да, Фридрих—это фигура. Знаете, что Папа Римский про него сказал?
Н. Н.: Нет.
А. К.: Он был в числе делегации, их было пять человек от Союза. И, когда кончился прием у Папы, то переводчик подошел к Эрмлеру и говорит ему: «Господин Эрмлер, а Вы знаете, что про Вас сказал Папа?» Он говорит: «Я итальянский не знаю». Он сказал, что у этого господина глаза святого.
Н. Н.: Ого!
А. К.: Ничего?! А как я дружил с ним! Он в меня верил как в Бога, абсолютно. А я в него. Умный был. Он даже не умный, это другая категория. Он мудрый был, Фридрих. Такой же, как Михоэлс, мудрый.
Н. Н.: А вот то, что он был из ЧК, не мешало?
А. К.: Нет. Они верили в это. Расстреливали и верили.
Н. Н.: Но не страшно было с человеком, который расстреливал?
А. К.: Вся Одесса была [такая] через одного. Но, во всяком случае, это был не стукач — это другое.
Н. Н.: Это Вы считаете лучше?
А. К.: Конечно. Он выдумывает это... ЧК... Я знал чекистов — это были хорошие ребята. Как они расстреливали... и всё. Нет! Придет веселый парень. Даже в голову не придет, что он, там, дня два тому назад расстрелял партию.
Н. Н.: А Вам не кажется, что Эрмлер был немножко зависим от фэксов? Что он как-то на них ориентировался, немножко завидовал им?
А. К.: Ничего похожего! Даже думать нельзя. Не-ет!
Н. Н.: Ну, когда он КЭМ создавал, он явно все-таки соотносил это с фэксами.
А. К.: Да нет, он приехал из ЧК в Ленинград и хотел быть артистом. Но вот потом он понял... Да. А тут он узнал, что, вот, есть такая мастерская, чего-то собираются... А он — коммунист. А это — беспартийные, это — мразь. Вот такое было. Фридка! Фридка... я не знаю — это чудо. Я его любил. Они какие-то странные были, эти ребята. У него был такой Юзка Кринкин.
Н. Н.: Кто это?
А. К.: Он не кинематографист, Юзка Кринкин. Это была правая рука Эрмлера. Дело в том, что Эрмлер мальчишкой был романтиком. Была бадья с льняным маслом — огромная бадья, вот такая. И он стал на край этой бадьи — было ему, не знаю, десять лет — и закричал: «Лучше смерть, чем позор!» И бухнулся туда. И стал тонуть. И его вытащил Юзка Кринкин, его приятель, — если б не он, [Фридрих] погиб бы.
Н. Н.: А почему ему нужно было... при чем тут позор-то?
А. К.: А я думаю, он там декламировал. Какие-то его переживания. Это вот Эрмлер. А Юзка подходит — мы сидим в Доме кино за столом, ужинаем — подходит Юзка. Он блондин был, и он во фраке приходит. Он был уполномоченный Наркоминдела по Ленинграду. И там [в честь] консула устраивают прием. Фридрих: «Ребята, смотрите!» Он подошел к [Юзке], хватил его за полу, отдернул — а тут у него висит финка, в этом... во фраке, здесь — финка у Юзки. Такие... такие мальчики были.
Н. Н.: Вы не могли бы мне немножко подробнее рассказать о том, как Вы работали с Эрмлером на «Великом гражданине»?
А. К.: «Великий гражданин»... И «Великий перелом» — это Сталинградская битва. Так скандинавы писали в газетах своих: «Это мужская картина, и все мужчины земного шара должны смотреть эту картину». Вот такую картину мы сняли с ним.
Н. Н.: Он давал Вам какие-то конкретные задания? Вот что он хотел от оператора?
А. К.: Не-ет. Гм... сам, бедняга, не знал. Дело в том, что он терялся, буквально, при мизансценах. Как сделать мизансцену? Как построить?
Н. Н.: Ну да. У него же была главная идея, что фильм делает актер, а не кадр. Таким образом, он снимал с себя ответственность за кадр по этой теории.
А. К.: Вот. И что было интересно очень... Да, я утром прихожу. Он приходит, садится — живой труп: всю ночь не спал. Значит: «Ну, как будем снимать?» Я говорю: «Берсенева посадим сюда, этого сюда, сюда, сюда. Потом они поменяются местами». «Я всю ночь не спал. А ты храпел! А сейчас придумал и дя-дя-дя-дя-дя!» Я говорю: «Ну, мучайся». После двенадцати дня, к часу, он говорит: «Аркашка, что ты там утром говорил, а?» Я говорю: «Берсенева посадим сюда, Кольку Боголюбова сюда, этого сюда. Потом поменяем: этого сюда, этого сюда. Вот». «Слушай, что ж я мучился полдня». Я говорю: «Ты мазохист. Ты мучаешься...» Да, а он мне еще [раз] говорит: «Ну да... Ты всю ночь храпел, потом нажрался, потом пришел и говоришь: „Боголюбова сюда, этого сюда, этого сюда. А потом поменяем...“» А я ему говорю: «Хочешь мучаться — мучайся!» — и уходил. Уходил, потом приходил — смотрел: они уже все в мыле. А я смотрю и думаю: еще нет, еще нет, надо уходить. Прихожу через час: уже сидят, уже подняться не могут, сил нету. Потом он так смотрит на меня, жалобно — Фридка — и говорит: «Что ты там говорил такое? Ты не помнишь?» Я говорю: «Чего не помню? Этого сюда, этого сюда...» Он говорит: «Что же я мучился?!» Вот это типичный разговор во время новой сцены. Типичный Фридрих.
Н. Н.: А он не увлекался ракурсами? Верхними, нижними.
А. К.: Не-ет. Нет — движением. Мы увлекались оба движением. Чтобы снять ролик, монтажный... смонтированный ролик, он [снимает] примерно метров 250–280 из двух-трех кусков. Всё внутрикадровый монтаж, всё меняется.
Н. Н.: Я не поняла, в каком смысле?
А. К.: Ролики, части — до 300 метров, больше запрещено. Ну, 270–260. И не меньше, чем 240. Вот. А мы делали так: три склейки.
Н. Н.: На один ролик.
А. К.: На один ролик.
Н. Н.: Такими длинными планами снимали?
А. К.: Да. Одним планом. Одной движущейся камерой. И, кроме того, не то, что камера наезжала, а то, что в некоторых частях актеры менялись в определенной точке. Камера взяла вот такой кусок, и они ходят, приходят, приходят на нулевой план. У нас не было такого маленького крана. Так я раз сделал: значит, тележка, на тележку сделали коромысло, на одном конце съемочная камера «Митчелл» — громадная, тяжелая. А на другом конце вот такой булыжник или три рельса отрезки — для равновесия. И эта самая штука, если со стороны посмотреть, это дикость: американской последней системы камера — вот эта вот, мне подарили, это 1926-й год, а я начал на «Митчелле» в 1930-м году. Очень хвастался. Почему? Потому что у нас купили два «Митчелла». Они стоили что-то 40 тысяч долларов — гигантские деньги. И я поругался с начальником цеха, и он одну камеру отправил в «Белгоскино» — студия, которая в Ленинграде была, — а одну оставил и отдал ее Иванову, Сережке, оператору. А я не знал ничего. Иванов снял целый павильон этой камерой, а в это время лаборатория не работала несколько дней. Поэтому отпечатать не могли. Негатив проявили, но не отпечатали. Потом отпечатали, и все актеры были без голов. Срезан.
Н. Н.: Ну, Вы же видели в окошечко?
А. К.: Они видели. Это не я. Сережка Иванов.
Н. Н.: А почему Эрмлер хотел такими длинными планами снимать?
А. К.: Во-первых, это раскрепощало актеров. Они работали большими кусками. А не то, что входили в образ — выходили из образа, входили — выходили.
Н. Н.: Это уже как... ближе к театру?
А. К.: Да, и говорили нам, что мы делаем театр. А мы не театр делали. Мы наезжали на такой план, потом актер поворачивался в этом плане, уходил, а я чуть отставал. Потом, когда я нагонял его там, он уже должен был там...
Н. Н.: То есть это было такое взаимное движение камеры и актера. ‹…›
«Фридка очень меня любил». Беседа Н. И. Нусиновой с А. Н. Кольцатым (22.II.1994, Лос-Анджелес) // Киноведческие записки. 2012. № 100–101.