Фридрих Эрмлер — это, скорее всего, конспиративные имя и фамилия, взятые Владимиром Бреславом, когда он в ЧК занимался закордонной разведкой и ходил через границу более 20 раз. А потом настоящее имя забылось — в кинематограф пришел и прославился уже Фридрих Эрмлер. Он вырос в семье ремесленника в местечке Режица, служил аптекарским мальчиком, образования не получил. Жил «на волне Надсона», с детства обожал кино, в том числе русское, особенно мелодрамы. Прибыв в Петроград в 1923 году, Эрмлер поступил на актерское отделение Института экранных искусств, жадно учился и успел создать партийную ячейку, провести чистку, раскрыть масонский заговор. ‹…›  Удивительно, но человек такой биографии был изящным мужчиной романтической «надсоновской» внешности, со светлыми, выразительными и всегда печальными глазами. ‹…›  Сына Эрмлер очень любил, гордился им, осуществившим мечту отца, ставшим музыкантом, дирижером, да еще в первом театре страны, Большом, где на его творческий счет было записано более 2000 спектаклей. А жили врозь, даже в разных городах.

Эрмлер, пожалуй, первым из режиссеров нового поколения показал, что в катастрофическую эпоху витальные силы человека таятся в пространстве его личных чувств и интимных переживаний, в самом ядре его личности, ведь именно это играл в его лучших фильмах его лучший актер Федор Никитин. Эрмлеру всегда в человеке был интересен «сдвиг по фазе», и любимые его персонажи «сдвинутые»: один не от мира сего (музыкант из фильма «Дом в сугробах»), второй — социальный изгой («телегент» Вадька Завражин из фильма «Катька — Бумажный ранет»), третий — калека (глухонемой Кирик из фильма «Парижский сапожник»). Это не было любопытством к той или иной форме патологии, только стремлением такими глазами отстраненно взглянуть на мир, чтобы понять его, чтобы понять себя. В конце 1920-х Эрмлер почувствовал, что меняется кинематографическая парадигма во всех своих составляющих: идеологическая (окончательная победа сталинского курса), технологическая (приход звука), эстетическая (новая картина мира и новые действующие лица). Он пережил настоящий кризис и сам себя отлучил от постановки фильмов на три года, пошел учиться в Киноакадемию. Когда он вернется к практической режиссуре, его фильмы будут о другом и о других: рядовые персоны революционного лихолетья (уличная торговка, сапожник, деклассированные интеллигенты) уступят место выдающимся людям 1930-1940-х (ударникам, героям колхозного строительства, Великой войны, партийным лидерам, маршалам). Недаром в названии фильмов повторяется одно слово — «великий» — гражданин, перелом, сила. Три таких фильма. Четыре Сталинские премии. 

Гращенкова И. Киноантропология ХХ/20. М.: Человек, 2014.