Эрмлер, Фридрих Маркович ‹…› родился в одном из «местечек» Витебской губернии в бедной многодетной еврейской семье, рано оставшейся без кормильца. Будучи старшим из детей, уже в двенадцать лет поэтому был вынужден начать работать — «мальчиком на побегушках» при местной аптеке. «Где бы я ни был, что бы я ни делал, — вспоминал впоследствии Фридрих Маркович, — запах аптеки молниеносно вызывает в моем мозгу картины далекого детства... побои и унижения».
В отличие от большинства своих кинематографических сверстников — сверхэрудированных мальчиков из интеллигентных семей — Володя Бреслав не получил не то что начального — никакого образования вообще. Познания в литературе, по его собственному признанию, сводились к «Пещере Лейхтвейса», в музыке — к репертуару местной пожарной команды; писал и даже говорил по-русски он с серьезными ошибками. Потребность в эстетическом переживании замечательно одаренного от природы юноши поневоле стал удовлетворять тогдашний кинематограф.
Эрмлер потом и сам говорил о вынужденном характере этой своей детской страсти: а что и оставалось делать, если на тот же театр денег не было никогда, а в «киношку» он умел прорываться бесплатно; сложись судьба по-другому, так лучше бы он стал музыкантом... Однако именно кинематограф (конечно же, не современный Володе Бреславу «синема» — грядущий советский кинематограф двадцатых) станет идеальным искусством для воплощения мечты всего этого поколения: построения прекрасного нового мира, где нет изгоев и все равны в любви.
Но пока что юный Володя мечтает стать киноактером здесь и сейчас, для начала снявшись у своего приятеля-фотографа «под Мозжухина» и «под Рунича». (И внимание к деталям своего фотообраза, и сама вера в то, что тем самым он окажется сопричастен столь желанному для него миру, выдают режиссерский потенциал «кинозвезды».) Жизнь охотно демонстрирует, сколь нелепа пока что эта мечта для нищего провинциала нетитульной национальности: дезертировав в начале 17-го в Петроград с тем, чтобы попасть на кинофабрику, рядовой Бреслав добивается лишь новой череды унижений.
И потому октябрьские события неудавшаяся «звезда экрана» воспринимает по-своему: «...вот теперь-то я стану киноактером!»
Новым пропуском в мир кинематографа, очевидно, и мыслится новый фотообраз: комиссарская кожанка, фуражка с красной звездой, нарочито взятые в кадр военные сапоги... с 1918-го по 1922-й год Владимир Бреслав воюет в составе органов ВЧК — ОГПУ. (Собственно, он уже не Владимир Бреслав — именно тогда им и придуман сообразный эпохе псевдоним «Фридрих Эрмлер».) Дополняют образ героического чекиста полученный в 1919-м партбилет и рассказы о беспощадной борьбе с врагами народа. (Впрочем, согласно изысканиям историка кино Петра Багрова, рассказы эти — именно что часть художественного образа: на самом деле Эрмлер никого не расстреливал и в ЧК служил по хозяйственной части.)
Так или иначе, новый образ успешно работает: в 1923-м, вернувшись в Петроград, Фридрих Эрмлер без проблем поступит в Институт экранных искусств, а вслед за этим станет, наконец-то, киноактером, последовательно снявшись в лентах В. Висковского «Чай» и «Красные партизаны» (обе — 1924). И тогда же навсегда откажется от этой профессии — по его версии, ужаснувшись негодящему экранному результату.
Впрочем, сохранившиеся эпизоды «Красных партизан» с участием Эрмлера-актера позволяют предположить, что это не вполне так: играет он не лучше и не хуже остальных участников картины (если вообще можно называть «игрой» действия актера-типажа). И дело здесь, видимо, в другом: к тому моменту Эрмлер уже знает о существовании иной, куда более завидной кинопрофессии — режиссера.
Быть не обитателем экранного мира, но его творцом! Начинает Фридрих Эрмлер с создания собственной экспериментальной киномастерской — КЭМа (конечно же, в подражание более опытным и, главное, уже добившимся своего ФЭКСам). В подражание им же, видимо, становится эксцентрической и просветительская короткометражка «Скарлатина» — первая режиссерская работа Эрмлера (1924; не сохранилась). Критик М. Блейман будет впоследствии недоумевать: к чему бы режиссеру все эти цирковые трюки, если сам он их никогда не любил, а те же «Похождения Октябрины» никакого успеха не имели? Думается, и пресловутое сальто-мортале перепуганного попа, и пляшущий на крышке собственного гроба покойник — явления того же порядка, что маузер или буденовка с фотографий Эрмлера-чекиста: крайне чувствительному к внешним проявлениям стиля режиссеру они важны были как знак принадлежности к определенному кинематографическому сообществу. (Во всяком случае, важнее, чем мнение заказчика — Ленинградского горздравотдела, из-за этой эксцентриады от картины со скандалом отказавшегося.)
‹…› ...Впервые в жизни услышав симфонический оркестр, двадцатилетний Эрмлер разрыдается от счастья — по одной из версий; по другой — и вовсе потеряет сознание. Так или иначе, но именно музыка всегда будет для него истинной верой; мерилом всех вещей и оправданием человеческого существования. ‹…›
‹…› всю дальнейшую биографию самого Эрмлера можно описать как последовательную, неизбывную и, как правило, безуспешную борьбу внутренне свободного художника со своим набирающим все большую силу «георгиевским крестом»: партийным билетом.
Так, в 1930-м, вслед за «Обломком...», Эрмлер вознамерится снять звуковую короткометражку «Песня»: про то, что с музыкой и ради музыки и умереть не страшно. Вместо этого его отправят сначала учиться в Комакадемию, а затем — вместе с С. Юткевичем поднимать звуковую ленфильмовскую громаду «Встречный» (1931). ‹…›
...Отснявши «Встречного», режиссер, видимо, полагал, что уж теперь-то он вправе заняться тем, чем хочет: именно этим временем, скорее всего, и следует датировать его первую попытку сделать фильм о Бетховене. Увечный гений, отгороженный от мира не столько собственной, сколько *его* глухотой... пожалуй, в контексте таких лент 1932-го — 1933-го годов о трагической судьбе творца, как «Мертвый дом» и «Великий утешитель», эрмлеровский «Бетховен» не был столь уж утопичным проектом. Однако в 1933-м, на открытом партсобрании «Ленфильма», слушая призывы властей снимать про классовую борьбу в деревне, худрук киностудии Адриан Пиотровский заявит вдруг, что лучше всех для этого годится именно Эрмлер. А в кулуарах, в ответ на его «зверские ругательства», спокойно заметит: «Но ты коммунист»...
Тем не менее в итоге Эрмлер снимет своих «Крестьян» (1935), что называется, в полную силу. В предписанном свыше сюжете про козни недобитого кулака он увидит свою «антитему»: трагедию распадения живой людской общности на враждующие единички (каждая из которых, в свою очередь, утратила — или, скорее, так и не обрела — душевную целостность). ‹…›
Видимо, опыт «Крестьян» и позволил Эрмлеру осознать, что на данном отрезке свои устремления можно и нужно реализовывать в рамках официально дозволенных тем. Поэтому, как ни парадоксально, самый одиозный эрмлеровский фильм — «Великий гражданин» (1937-1939) — задуман и заявлен самим автором.
‹…› Режиссер же получил возможность спокойно доосмыслить столь интересующий его механизм вырождения людской общности, бывшей когда-то единой семьей. (Именно так — «Семья» — и назывался первый вариант литературной заявки на фильм.)
...Почему люди, еще вчера связанные больше, чем кровным родством, — общим делом, сегодня готовы во имя того же дела друг друга убивать?.. В «Великом гражданине» Эрмлер наконец-то понимает, почему. Все просто: так бывает, когда от дела ничего, кроме этого самого [имени] уже не осталось.
‹…›
То, насколько важна для Эрмлера тема трагического развоплощения живого человека, вынужденного следовать навязанной извне судьбе, становится окончательно очевидно в его военной ленте «Она защищает Родину» (1943). ‹…›
Живое, на глазах становящееся мертвым «во имя»... о глобальном ужасе такого превращения Эрмлер умудрится еще раз сказать там, где, казалось бы, авторская речь невозможна по определению. (Мэтр эпохи немого кино, он и сделает это [без слов].)
В 1949-м по указанию свыше режиссера заставят экранизировать конъюнктурную пьесу Б. Ромашова «Великая сила» — про борьбу с «низкопоклонством перед Западом» в советской биологии. ‹…›
В 1950-м Эрмлер вновь подаст заявку на «Бетховена» (простодушно пытаясь подверстать свою мечту к тогдашнему засилью историко-биографических лент); вымаливать у студийного худсовета эту постановку станет он и в 1954-м... И всякий раз его «как партийца» будут бросать на самые невыигрышные, но идеологически нужные темы: вплоть до юбилейного «Дня первого» (1958) — где очередная экранная версия Октябрьской революции уже совершенно недвусмысленно делается режиссером в жанре «закрытия производственной единицы». (Во многом в этом же духе снята Эрмлером и его предыдущая картина — популярная мелодрама 1955-го года «Неоконченная повесть».) Затем — и вообще простой в несколько лет, заполненный откровенно агонизирующими поползновениями делать продолжения этих лент. Итог подводит фраза, брошенная Эрмлером в конце 1961-го ленфильмовскому редактору Я. Рохлину: «Никакого кино давно уже нет».
Закономерной точкой в 1962-м на экраны выйдет «Op. Posth.» эрмлеровского игрового кинематографа — сатирическая короткометражка «Званый ужин» («Разбитые мечты»). ‹…› Без сомнения, этот моноспектакль — крик вынужденной таиться озлобленной и мелочной души — восходит к аналогичным монологам эрмлеровских «бесоводов» из «Встречного» и «Крестьян». Однако там у Эрмлера кичились своей раздвоенностью «специалист-вредитель» и «недобитый кулак»: существа заведомо фантастические. «Званый ужин» много страшнее: ведь здесь подлинным «врагом народа» окажется обыкновенный российский чиновник.
И без того не в меру острая сатира начинает выглядеть совсем уж самоубийственной, если знать при этом, что снималась она Эрмлером вообще-то не в 1962-м, а в середине 1953-го; вслед пресловутому призыву Г. Маленкова «дать новых Гоголей и Щедриных». И что центральный эпизод картины — фантасмагорический сон чиновника (собственно, и предопределивший ее «полочную» судьбу) — придуман самим режиссером и в исходном сюжете отсутствовал. Еще более примечательно, как этот сон Эрмлер намеревался закончить: в финале чаемой карьеры герой И. Ильинского вместо Петра Первого становился Медным Всадником... блистательный прощальный поклон кинорежиссера из вольных двадцатых...
Однако в том же 1962-м с режиссером случается то самое «новое рождение», которым он так любил оделять героев своих ранних лент: по ЦТ с ощутимым резонансом проходит документальный телефильм Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». (Помогая своему коллеге В. Вайнштоку со сценарием про адресата Льва Толстого, рабочего-политэмигранта П. Охрименко, Фридрих Маркович увлекся им настолько, что сам и взялся его поставить.) Природная достоверность эстетики телеинтервью плюс живая подлинность героев плюс четкое ощущение того, что у него есть свой зритель... в этой внешне скромной работе Эрмлер получил все то, чего уже долгие годы был лишен в «большом» кинематографе. И потому тут же, следом, в том же году он подает заявку на еще один подобный проект: документальный фильм о В. В. Шульгине. ‹…›
«Перед судом истории» выходит на экраны в 1965-м; казалось бы, следом самое время ставить, наконец, главный фильм своей жизни — «Бетховен». Однако жизни-то как раз и не хватит: как и всех его сверстников по профессии, Эрмлера подведет до срока изношенное сердце. Однажды он напишет своей жене: «Я щедро отдал бы куски своей жизни за мгновение радости, за слезу, выкатившуюся из глаз на просмотре, — за слезу зрителя». Так, собственно, и вышло.
Киреева М. Фридрих Эрмлер. Плен истории // Культпросвет.