В основу своей работы кладем материалистическое мировоззрение и, встав на указанную платформу, не мыслим возможным рассматривать искусство кино глазами аполитичного созерцателя.
Искусство было, есть и будет классовым, искусство нами понимается как производство (творчество) ценных вещей, необходимых нашему классу. Оно возможно тогда, когда идеология господствующего класса и художника-творца едины. В противном случае творец не может создать ничего ценного, что бы принял правящий класс. В данном случае класс трудящихся.
Мы знаем, что каждой новой ступени экономического развития соответствует определенная художественная форма и что форма прошлого подчас имеет лишь характер музейной ценности.
Наш век, век аэро, радио, химии, танка, не может принять чеховских «Трех сестер». Ему непонятна идеология Чехова или, вернее, он не хочет ее понять. Империалистическая война, война гражданская, головокружительный бег изобретательской научной мысли, неимоверный рост техники научили зрителя желать лишь того, что его волнует, возбуждает и близко ему по духу сегодняшнего дня.
Наш фильм должен быть остросовременным по форме и идеологически верным по содержанию.
Даже прошлое должно быть отражено на экране сквозь призму современности.
Считаем нужным отметить, что под современностью мы понимаем не новейшие течения в искусстве, всяческие «измы», а здоровый реализм.
Для расширения поставленной перед нами задачи и рационального использования имеющихся в нашем распоряжении средств полагаем использовать экономию энергии и механизацию творческих сил на основе прочного коллективизма.
Только органическая связь всех работников фильма — режиссера, оператора, художника, актера, гримера и т. д., предварительное обсуждение сообща каждого вопроса, непременная тренировка актера до съемки, точный учет всех обстоятельств дадут желанные результаты. Только таким путем будет изжита установка на «божественное» вдохновение отдельных работников, нарушающая общий темп производства.
Техника постановки
Режиссерский сценарий разбит на отдельные кадры с целью достигнуть наибольшей точности в процессе работы. Каждый кусок определяется в среднем в два-три метра предполагаемого полезного позитива. Это не значит, что каждый кусок будет сниматься с другой точки и что фильм будет рябить. В первой половине сценария с одной точки будут сниматься два-три куска сразу.
Сценарий содержит шесть частей, но фильм предполагается в семи частях с метражом 2000 метров, то есть по 300 метров на часть в среднем.
Учитывая, что нами ставится картина впервые, мы намерены заснять все, что имеется в сценарии, а впоследствии выбрать все лучшее.
Съемки предполагаются в первую очередь натурные, учитывая то, что по ходу действия нужно лето.
Первые съемки предполагаются в Пскове и Острове, где происходит главное действие второй половины сценария.
Срок пребывания основного состава экспедиции определяется в тридцать дней, из коих съемочных будет восемнадцать, а двенадцать уйдут на подготовку. Лица же, занятые в эпизодах и павильоне, будут выезжать в назначенный день съемки и по окончании немедленно возвращаться в Ленинград.
Поездка в Псков вызвана следующими мотивами. 1. Дешевые поезда. 2. Псков не использован для кино. 3. Живописность места в архитектурном и историческом плане. 4. В Пскове в 1919 году оперировала банда Булак-Булаховича, что выгодно нам в патетическом смысле. 5. В Пскове нам будет оказана всесторонняя помощь в предоставлении войсковых частей.
Во вторую очередь снимается ленинградская натура, выражающаяся в пяти больших массовках: 1. Протест у Таврического дворца (предполагается 5000 человек). 2. Митинг на Путиловском заводе (1500 человек). 3. Бой рабочей молодежи со скаутами у дворца Кшесинской (350 человек). 4. Разгром хлебопекарни (150 человек). 5. Отправка комсомольцев на фронт (50 человек) и мелкие сцены, требующие летней натуры.
В отношении участников массовки имеется договоренность с местными организациями, которые обещали всевозможное содействие.
В третью очередь предполагается съемка павильона, натуры с подсвечиванием (ночные сцены), зимние сцены и съемки на водах.
Для достижения цельности игры актеров, выдержки ритма игры для нас является обязательной тренировка актеров до съемки, вне павильона. В павильоне же намечаются мизансцены, одна репетиция при свете и съемка.
Все вопросы как по декорации, так и по костюмам, свету обсуждаются сообща с художником и оператором.
Съемка павильонных сцен распределяется между обоими постановщиками. Во время работы одного из них все участники и сопостановщики беспрекословно ему подчиняются.
8 сентября 1925.
Эрмлер Ф., Иогансон Э. Обьяснительная записка к сценарию «Дети бури» // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания.
Л.: Искусство, 1974.