Если сказать откровенно, мы мало понимали то, что нам предлагалось в качестве теоретических откровений, и относились ко всем экспериментам со святым доверием. Когда нас ставили в воображаемый круг или треугольник и заставляли «компоноваться», мы вполне довольствовались объяснением, будто подобные тренировки приучат актера находить наиболее выгодное, пластически целесообразное положение «в пространстве кадра». В противном случае актер потеряется в общей графической композиции и будет скромно лепиться сбоку. Нам предлагали примерно такие задания. Перед вами прямоугольник — плоскость экрана. Расположитесь в нем так, чтобы компоновка что-нибудь выражала и чтобы мы легко угадали ваш замысел. Ни сюжета, ни намека на тему этюда мы не получали. И тут происходило любопытное явление: если человек был одарен от природы, его темперамент, фантазия, потенциальные актерские возможности поневоле сообщали бессюжетному этюду какой-то смысл.
‹…›
В чем же заключались основные принципы нашей мастерской? Чего мы добивались? Пожалуй, главным было для нас воспитание актера нового типа, натренированного, безукоризненно владеющего профессиональными навыками, способного в любых условиях, в любую минуту выполнить перед аппаратом задание режиссера. Исходили мы из того, что кино — это своего рода индустрия, где актер не может позволить себе роскошь настраиваться полчаса, входить в роль, он должен собираться мгновенно и выложить все, что от него требуется. Путь, которым вели нас наши мастера, был спорным, и сама жизнь вскоре опровергла их идеи. Но это стало ясно гораздо позже, а тогда мы верили в свою систему, и ни голод, ни холод не могли отнять охоту посещать мастерскую и отдавать ей весь день, а если потребуется, и ночь. Не скрою, для меня немалую прелесть составлял горящий камин, который хорошо согревал нас в эту тяжелую зиму, и великолепный ковер, на котором я самозабвенно кувыркался.
Как бы ни были далеки наши теоретики — Сверчков и Александров — от реальных требований кинематографа, совместными усилиями мы приближались к некоему профессиональному уровню. Мы «наколотили» технику мастерства вместе с шишками на своих боках во время постоянных, неутомимых тренировок. От святого усердия наши тела становились послушными и легкими. И, самое главное, мы постепенно привыкали к одним — эрмлеровским рукам, мы знали его вкус, на ходу ловили его мысль, понимали ее ход и развитие.
Мы наработали себе изрядную технику, против которой сразу же, как только пришел в наш коллектив, восстал Федор Никитин. Хотя спор наш носил принципиальный характер и за ним стояли разные актерские системы, в наших первых опытах уже созревали возможности для компромисса. Ведь мы никогда не ограничивались голой техникой, может быть, потому, что были еще очень молоды и обязательно снабжали ее своей собственной кровью, своей фантазией. С первых же практических шагов мы столкнулись с современным материалом, Эрмлер постоянно тянул нас на реалистическую бытовую подробность, и это тоже было нашей школой. От «пляски бровей», которой мы усердно занимались в КЭМе, очень скоро не осталось и следа. Как ни странно, но в нашей практике многое делалось, как говорят теперь, по Станиславскому. Откуда это бралось, ведь нас не учили? Должно быть, мы стихийно, интуитивно следовали природе актерской профессии, которую так точно понял и осмыслил этот мастер. ‹…›
Чтобы понять, как сложились дальше мои дела и, главное, наши отношения с Ф. Эрмлером‚ надо вспомнить одно происшествие, случившееся со мной перед самым уходом из института.
Жил я тогда на квартире у нашей бывшей студентки, которая снимала две небольшие комнатки и для облегчения расчетов сдавала мне одну из них. А я, в свою очередь, взял к себе еще двух ребят. Хозяйка наша кормилась уроками музыки, и в ее комнате стоял рояль, взятый напрокат в Музпреде. В конце учебного года эти два ловких парня рояль продали, и что интересно, тому же Музпреду, деньги пропили и с квартиры сбежали. Уезжал я, зная об этом грабеже, и даже успел провести кой-какое расследование. И хозяйка знала, кто над ней так зло подшутил, но по институту пополз слух, что я в этом деле тоже замешан.
Должно быть, поэтому, Эрмлер, как только я вновь появился в институте, позвонил в милицию и потребовал, чтобы меня арестовали. Меня взяли, сняли по всей форме отпечатки пальцев, сфотографировали в фас и в профиль и, продержав до вечера, выдали документ о том, что я никем не разыскиваюсь, никакого дела на меня не заведено и что произошла ошибка. Когда я вернулся, Эрмлер принял меня, как близкого человека, и для начала хорошо накормил. Стал я ему жаловаться на самоуправство милиции, а он:
— Это ты меня поблагодари.
— За что? За то, что выпустили?
— Нет, за то, что арестовали...
И почему-то у меня не было ни злобы, ни возмущения против этого человека, хотя он причинил мне с первого же шага столько неприятностей.
— Ты меня должен понять, — сказал Эрмлер.—О тебе бог знает что рассказывали, а ты опять в институт поступаешь. Я должен был принять какие-то меры. Я же чекист.
Гудкин Я. Рядовой кэмовского отряда // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974.