Наиболее полно все перечисленные тенденции сконцентрировал в себе завершающий фильм этого ряда — двухсерийный «Великий гражданин» (1937–1939) Фридриха Эрмлера.

Непосредственным сюжетным материалом тут явилась внутрипартийная борьба за власть в середине 1920-х годов, завершившаяся разгромом троцкистско-зиновьевской оппозиции с последовавшим через несколько лет обвинением ее участников в установлении контактов с разведками враждебного империалистического окружения и проведении террористических диверсионных актов.

То есть мотив раскола единого некогда целого и здесь является исходным. В отличие от торопливого воспроизведения официальной версии в фильмах типа «Шахтеры», «На Дальнем Востоке», «Честь», авторский коллектив «Великого гражданина» во главе с режиссером предпринимает достаточно серьезную (разумеется, с ортодоксальных позиций) попытку осмысления происходящего.

Отсюда последовательная установка на моделирование точки зрения непосредственного свидетеля процесса, своего рода перемещение зрителя внутрь экранного пространства. Внутрикадровому пространству, снятому движущейся камерой, отдано принципиальное предпочтение перед пространством монтажным. Фактически, как неоднократно настаивал в своих лекциях такой авторитетный исследователь отечественного кино, как Л. К. Козлов, Эрмлер разрабатывает здесь эстетику глубинной мизансцены на несколько лет раньше О. Уэллса и У. Уайлера, за которыми традиционно закреплен в истории кино приоритет ее открытия.

По сути, не идеологическая борьба, но борьба за власть, сам механизм ее является здесь действительным предметом интереса Эрмлера, как некогда механизм возвращения памяти и дальнейшей самоидентификации героя стал художественной и сюжетной основой его «Обломка империи». Нет принципиальной разницы и между методами борьбы: в первой серии, где действие происходит в 1925 году, полуподпольную фракционную деятельность ведут против местного высшего руководства сторонники руководителя среднего звена Петра Шахова. Во второй серии, девять лет спустя, ситуация зеркально перевернута, и из подполья теперь ведут свои интриги бывшие руководители Шахова, снятые с высоких постов.

В чем же тогда причина той безусловной наглядности и убедительности для современников — как кинематографистов, так и рядовых зрителей, — с которой демонстрирует свое право на победу герой Николая Боголюбова? Прежде всего, в выборе типа исполнителя. В том числе и в типаже. Н. Коварский отмечал в монографии об Эрмлере: Боголюбов, играющий роль Шахова, имеет все права на эту роль уже по своим внешним данным. У него суровое и мужественное русское лицо с резко обозначенными чертами, лицо, которое «открыто» эмоциям... У Боголюбова широкий, свободный жест; в лице его так ясно видно: вот он, весь человек без остатка, и в том, что он сейчас говорит, и в том, что думает, переживает.

Главное, однако, заключается в отношениях героя со словом. Ко времени выбора на роль Шахова Боголюбов для кино тридцатых после участия в «Окраине» и официального успеха в «Крестьянах» — персонаж знаковый, подобно Бабочкину или Чиркову. Непосредственно же работе в «Великом гражданине» предшествует фильм «Семеро смелых» (1936). Режиссерский дебют Сергея Герасимова в звуковом кино стал кинематографической сенсацией благодаря предельной органике разговорных интонаций, что сам режиссер обозначил как «глубоко кинематографическую возможность донесения до зрителя тончайших деталей интонации как бы крупным планом». Именно боголюбовский опыт освоения звучащего слова оказывается в «Великом гражданине» решающим.

Текст Шахова — целиком политическая речь, но Боголюбов произносит ее, как размышление вслух, как попытку понять собеседника, вызвав его на разговор на острую тему[1].

Это описание конкретной сцены достаточно полно характеризует общий принцип подачи слова центральным героем фильма. Герой здесь живет партийной идеей, ее непрерывным переживанием, и переживание наиболее полно воплощено для него в официальном — ораторском — слове. Оратор — главная функция Шахова-Боголюбова. По сути, он сам есть воплощенное партийное слово. В этом качестве он оказывается персонажем именно экранного происхождения, что настойчиво подчеркивает Эрмлер, снимая героя в кульминационной сцене собрания (из первой серии) рождающимся в луче кинопроектора, а затем присылая на помощь к нему из Москвы в качестве председателя комиссии партийного контроля экранного же героя — Максима из трилогии Козинцева и Трауберга[2]. То есть герой подобного рода может возникнуть не ранее, чем будет полностью решена задача экранного освоения звучащего официального слова.

По этой линии выстраивается противопоставление Шахова его антагонистам — оппозиционерам — как героя принципиально нового типа, нового мира персонажам предшествующего этапа. Типажная узнаваемость лидеров оппозиции Карташова и Боровского (очки, длинные волосы, бородка, речь, пересыпанная цитатами и иностранными словами) чрезвычайно значима для массового сознания — но ко второй половине тридцатых такой типаж идейного противника становится в советском кино общим местом. По такому принципу сведены к карикатуре, например, идейные враги героев (меньшевики, депутаты Думы) в трилогии о Максиме, за что уже в шестидесятые будет укорять себя в дневниковых записях Козинцев. У Эрмлера это прежде всего показатель принадлежности к прошедшей эпохе и ее культуре — как к культуре по преимуществу частного рефлексирующего человека. Своей частностью и рефлексией — как во всем перечисленном выше ряде фильмов — подобные персонажи «Великого гражданина» опасны и враждебны в первую очередь. Это точно определил, опираясь на авторитет Горького, в уже упоминавшейся монографии об Эрмлере критик, редактор и сценарист, ученик Ю. Н. Тынянова Н. Коварский:

"Характеры Карташова, Боровского, Брянцева — это характеры разорванные, раздробленные, одержимые корыстными и низкими страстишками, обидами, желаниями. В них нет решительно ни одной черты от характеров людей нового общества, они полностью принадлежат старому проклятому прошлому. «Люди очень сложны, — писал Горький, — но, к сожалению, многие уверены, что это украшает их... Сложность — печальный и уродливый результат крайней раздробленности «души» бытовыми условиями мещанского общества, непрерывной мелочной борьбой за выгодное и спокойное место в жизни. Именно «сложностью» объясняется тот факт, что среди сотен миллионов мы видим так мало людей крупных, характеров резко определенных, людей, одержимых одной страстью, великих людей...«"[3].

Поэтому официальное слово в их устах, в отличие от Шахова, звучит неизбежно демагогически фальшиво, поскольку действительное их слово — слово частного человека. Человеческая многомерность полагается теперь сама по себе идеологически враждебной и опасной, поскольку автоматически разоблачает одномерность слова официального. Выразителен выбор актеров на роли Карташова и Боровского. Краснобая Карташова играет редко снимавшийся в кино подчеркнуто театральный актер Иван Берсенев, некогда сподвижник Михаила Чехова, поддержавший его намерение покинуть СССР, но в последний момент оставшийся в стране. В роли гения интриги Боровского, своего рода идеолога «заговора чувств», снялся Олег Жаков, актер предельно выразительной и своеобразной интонации, для которого рефлексия героя была одной из ведущих тем творчества в 1930–1940-е годы — от белогвардейца Алябьева, истерзанного ностальгией в «Моей родине», до изгоя-страстотерпца Федора Таланова в экранизации военной трагедии Леонида Леонова «Нашествие» (1944). Отсюда предельная наглядность и убедительность контраста между персонажем, которого массовая аудитория признает своим героем именно потому, что официальное слово им полностью пережито и освоено, в результате чего оказывается для нее максимально доходчивым и близким, — и теми, кому это слово принципиально чуждо. Характерный, знаковый облик, манера речи, интонации — все это здесь прочитывается как следствие их принципиальной, исходной чуждости официальному слову, а значит, и идее, в нем воплощенной.

Следует учесть, однако, чрезвычайно существенный для сюжета «Великого гражданина» момент: принадлежа разным эпохам, герой и его антагонисты одновременно принадлежат к одной и той же партии. Более того, поначалу именно противники Шахова, в отличие от героя, занимают ведущие партийные посты.

Таким образом, партийный раскол авторы объясняют прежде всего сменой поколений — и это ощутимо в фильме, несмотря на неодобрение Сталиным подобной трактовки при чтении сценария в январе 1937 года[4]. Тем самым коллизия обретает возможность трагедийного прочтения. Грядущая гармония возможна лишь при взаимоуничтожении противоположных полюсов. Именно это обстоятельство и делает неизбежной жертвенную смерть Шахова в финале, ибо герой являет собой единичное воплощение гармонии будущего в настоящем (отсюда и его принадлежность прежде всего экранной реальности как модели светлого будущего). Финальное шествие — поклонение убиенному всех слоев населения — выглядит актом приобщения к воплощенной в герое гармонии и преображения тем самым в своего рода «коллективного Шахова».

Марголит Е. Я. Живые и мертвое. СПб.: Сеанс, 2012.