Я хочу вышелушить из мелочей воспоминаний такие, которые помогут понять характер Эрмлера. ‹…› всегда, когда речь идет о художнике, кажется, что биография его драматична — он никогда не успевает сделать всего, что задумано, все, на что способен. Даже тогда, когда он «осуществил себя» с максимальной полнотой, как это удалось Эрмлеру.

‹…› «Встречный», который принес ему и С. Юткевичу большое признание, он полюбил не сразу. Не сразу осознал масштаб своей работы.

Вышло так, что во время съемок он не показал мне ни одного эпизода этой картины. Но вот как-то я проходил мимо просмотрового зала. Здесь меня поймал Эрмлер и предложил посмотреть только что смонтированный фильм. А когда просмотр кончился, я обнаружил, что его в зале нет. Он ходил по коридору, бледный, взволнованный и злой.

Я не успел спросить его, куда он исчез, не успел сказать ни слова о фильме. Он предупредил меня, что фильм не смотрел и не хочет смотреть. Он стал ругать свою же картину, высмеивал промахи, опровергал достоинства.

Мне тогда же показались несправедливыми нападки Эрмлера на собственную работу, которые, впрочем, в чрезмерно резкой, но в чем-то точной форме выразили меру требовательности к себе замечательного художника.

Через несколько лет мне пришлось на собственной шкуре испытать требовательность Эрмлера к себе и другим.

Мы с М. Большинцовым долго мучились над одним из эпизодов «Великого гражданина». Он нам не нравился, и мы переписывали его несколько раз, показывали Эрмлеру и опять искали новые решения. Наконец Эрмлер был удовлетворен и мы тоже. Затем эпизод был снят, и нам его показали. Эпизод понравился, и мы об этом сказали Эрмлеру. Но он стал нас честить за нетребовательность и к себе, и к нему. Он доказывал, что эпизод фальшив, лжив, что он никуда не годится, что картина погублена, что он откажется ее снимать, если мы не найдем новые решения. Беда была в том, что он никак не мог доказать, что эпизод плох. Мы позвали в качестве арбитров друзей — Г. Козинцева и Л. Трауберга. Они оба заявили, что эпизод интересен. Но Эрмлер кричал, что ему не нужны скидки на бедность, и прекратил съемки, пока эпизод не был написан заново. Если сравнить эпизод в том виде, в котором его разгромил Эрмлер, с тем, что вошел в картину, разница окажется незначительной. Зритель не заметил бы фальши (а она была), как не увидели ее мы. Но Эрмлер требовал абсолютной психологической точности, достоверности. Иначе он работать не мог.

Трудность заключалась еще и в том, что у него было авторское отношение к каждой ситуации, к каждому слову сценария, к каждому актерскому или операторскому предложению. Он не мог работать, если не ощущал каждую деталь фильма как «свою». Он не присваивал себе чужую работу, нет, он должен был ее пережить как свою.

Он мыслил конкретно, образно, но образ часто был ассоциативным, и добраться до того, что он имел в виду, было непросто. ‹…›

Блейман М. Не памятник — память // Искусство кино. 1969. № 7.