В 1923 году, одетый в кожу, с маузером на боку, я впервые переступил порог Ленинградского института экранного искусства.
Днем я работал на Гороховой, 2 в органах ОГПУ, а вечером менял форму чекиста на греческий хитон, в котором, старательно притаптывая ногами, руками отбивал такты по системе Далькроза. Не менее старательно подражал я балетному танцовщику по системе Дельсарта. Декламировал Надсона и разыгрывал «Страшно трагические» этюды.
Два года я учился в Институте. ‹…›
Мы с Сергеем Васильевым и другими товарищами организовали свою киноактерскую мастерскую с непонятным названием КЭМ (киноэкспериментальная мастерская) в пику Козинцеву и Траубергу, назвавшим свою мастерскую ФЭКС, что значило — фабрика эксцентрического актера.
Мы были бедны. У нас не было помещения, не было средств. Были только желание и энергия.
В 1925 году я ушел из Института. Чтобы как-нибудь обеспечить существование мастерской и приблизить ее к производству, я устроился (именно устроился, да простят мне грехи молодости!) на работу в качестве секретаря Научно-художественного совета «Севзапкино». Занимая столь ответственный пост, я выхлопотал для КЭМ помещение с отоплением и освещением.
Это было начало.
В мастерской работа шла почти круглосуточно. Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.
Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.
Безумно хотелось показать всем, как нужно работать. Но, понятно, на фабрику (так назывались тогда студии) нас не пускали.
Надо было во что бы то ни стало создать производственную базу.
Будучи секретарем Научно-художественного совета, я уговорил руководителей Горздравотдела передать нашей мастерской заказ на изготовление научно-популярного фильма «Скарлатина».
Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской.
Необходимо было снимать учеников, уже начавших сомневаться в своих руководителях, для того чтобы они стали актерами и увидели в нас настоящих режиссеров.
И мы начали снимать.
Чтобы читатели имели хотя бы отдаленное представление о сценарии нашего фильма, укажу на два эпизода.
В одном из них — воскресшая балерина во время похоронной процессии вылезает из гроба двойным сальто-мортале. В другом — заколдованный монах рожает ребенка. Подобных эпизодов было немало. Нетрудно себе представить ужас на лицах ученых, принимавших сей «научный труд».
Но мы добились своего! Мы снимали настоящим аппаратом, резали, клеили настоящую пленку и видели на экране «настоящих киноактеров» — своих учеников.
Резкая критика охладила наш пыл. Мы поняли, что надо заняться серьезным делом, но поняли также, что работать мы можем.
В 1925 году я убедил директора кинофабрики поручить мне постановку комсомольского фильма. ‹…›
С этого часа я стал режиссером, и через год появилась картина «Дети бури» в постановке Иогансона и Эрмлера.
Картина была принята неплохо, и через три месяца мы уже ставили вторую — «Катька — Бумажный ранет».
Эта наша работа имела шумный успех. ‹…›
«Катька — Бумажный ранет» делалась в период объединения всех киноорганизаций в «Совкино»; по непонятным причинам она не фигурировали ни в одном из списков студии.
Так до выхода картины на экран о ней не знали ни финансовые организации, ни «Совкино». Директор студии обещал выплатить зарплату актерам и съемочному коллективу тогда, когда картина будет закончена. ‹…›
Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились сомнения.
Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером. С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они, по сути дела, мои учителя, но признаться в этом не хотел. ‹…›
Я начал присматриваться к работам других режиссеров, по-иному стал оценивать американские фильмы и, конечно, по-иному стал относиться к своей работе.
Впервые в жизни я начал серьезно думать и размышлять. ‹…›
Уже сделав «Обломок империи» (до этой картины я поставил «Парижский сапожник»), я окончательно решил прервать на время свою режиссерскую деятельность и пошел учиться в Комакадемию.
К сожалению, мне не дали долго учиться и в 1932 году предложили ставить вместе с Юткевичем «Встречный». Затем следуют «Крестьяне» и две серии «Великого гражданина».
Четыре года напряженной работы над «Великим гражданином» внесли немало корректив в мою творческую деятельность. Работа с Блейманом и Большинцовым помогла мне окончательно определить свой творческий путь. К сожалению, война прервала работу нашего творческого содружества, внесла свои поправки в наши планы и замыслы, в частности, не была реализована постановка третьей серии «Великого гражданина», сценарий которого был уже написан.
В дни Отечественной войны я поставил картину «Она защищает Родину».
Мне довелось ставить фильмы, посвященные разным темам и разным людям. Молодость многих художников отмечена тем, что они с равной охотой берутся за любые темы. Так было и со мной в эпоху немого кино. Круг любимых тем выкристаллизовался позже. В сущности, почти все мои звуковые фильмы посвящены одной теме — партии и людям партии. Этой теме посвящены и «Встречный», и «Крестьяне», и обе серии «Великого гражданина».
Эрмлер Ф. Как я стал режиссером // Как я стал режиссером. Сборник. М.: Госкиноиздат, 1946.