Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
С маузером на боку
Эрмлер рассказывает, как он пришел в кино

В 1923 году, одетый в кожу, с маузером на боку, я впервые переступил порог Ленинградского института экранного искусства.

Днем я работал на Гороховой, 2 в органах ОГПУ, а вечером менял форму чекиста на греческий хитон, в котором, старательно притаптывая ногами, руками отбивал такты по системе Далькроза. Не менее старательно подражал я балетному танцовщику по системе Дельсарта. Декламировал Надсона и разыгрывал «Страшно трагические» этюды.

Два года я учился в Институте. ‹…›

Мы с Сергеем Васильевым и другими товарищами организовали свою киноактерскую мастерскую с непонятным названием КЭМ (киноэкспериментальная мастерская) в пику Козинцеву и Траубергу, назвавшим свою мастерскую ФЭКС, что значило — фабрика эксцентрического актера.

Мы были бедны. У нас не было помещения, не было средств. Были только желание и энергия.

В 1925 году я ушел из Института. Чтобы как-нибудь обеспечить существование мастерской и приблизить ее к производству, я устроился (именно устроился, да простят мне грехи молодости!) на работу в качестве секретаря Научно-художественного совета «Севзапкино». Занимая столь ответственный пост, я выхлопотал для КЭМ помещение с отоплением и освещением.

Это было начало.

В мастерской работа шла почти круглосуточно. Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.

Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.

Безумно хотелось показать всем, как нужно работать. Но, понятно, на фабрику (так назывались тогда студии) нас не пускали.

Надо было во что бы то ни стало создать производственную базу.

Будучи секретарем Научно-художественного совета, я уговорил руководителей Горздравотдела передать нашей мастерской заказ на изготовление научно-популярного фильма «Скарлатина».

Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской.

Необходимо было снимать учеников, уже начавших сомневаться в своих руководителях, для того чтобы они стали актерами и увидели в нас настоящих режиссеров.

И мы начали снимать.

Чтобы читатели имели хотя бы отдаленное представление о сценарии нашего фильма, укажу на два эпизода.

В одном из них — воскресшая балерина во время похоронной процессии вылезает из гроба двойным сальто-мортале. В другом — заколдованный монах рожает ребенка. Подобных эпизодов было немало. Нетрудно себе представить ужас на лицах ученых, принимавших сей «научный труд».

Но мы добились своего! Мы снимали настоящим аппаратом, резали, клеили настоящую пленку и видели на экране «настоящих киноактеров» — своих учеников.

Резкая критика охладила наш пыл. Мы поняли, что надо заняться серьезным делом, но поняли также, что работать мы можем.

В 1925 году я убедил директора кинофабрики поручить мне постановку комсомольского фильма. ‹…›

С этого часа я стал режиссером, и через год появилась картина «Дети бури» в постановке Иогансона и Эрмлера.

Картина была принята неплохо, и через три месяца мы уже ставили вторую — «Катька — Бумажный ранет».

Эта наша работа имела шумный успех. ‹…›

«Катька — Бумажный ранет» делалась в период объединения всех киноорганизаций в «Совкино»; по непонятным причинам она не фигурировали ни в одном из списков студии.

Так до выхода картины на экран о ней не знали ни финансовые организации, ни «Совкино». Директор студии обещал выплатить зарплату актерам и съемочному коллективу тогда, когда картина будет закончена. ‹…›

Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились сомнения.

Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером. С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они, по сути дела, мои учителя, но признаться в этом не хотел. ‹…›

Я начал присматриваться к работам других режиссеров, по-иному стал оценивать американские фильмы и, конечно, по-иному стал относиться к своей работе.

Впервые в жизни я начал серьезно думать и размышлять. ‹…›

Уже сделав «Обломок империи» (до этой картины я поставил «Парижский сапожник»), я окончательно решил прервать на время свою режиссерскую деятельность и пошел учиться в Комакадемию.

К сожалению, мне не дали долго учиться и в 1932 году предложили ставить вместе с Юткевичем «Встречный». Затем следуют «Крестьяне» и две серии «Великого гражданина».

Четыре года напряженной работы над «Великим гражданином» внесли немало корректив в мою творческую деятельность. Работа с Блейманом и Большинцовым помогла мне окончательно определить свой творческий путь. К сожалению, война прервала работу нашего творческого содружества, внесла свои поправки в наши планы и замыслы, в частности, не была реализована постановка третьей серии «Великого гражданина», сценарий которого был уже написан.

В дни Отечественной войны я поставил картину «Она защищает Родину».

Мне довелось ставить фильмы, посвященные разным темам и разным людям. Молодость многих художников отмечена тем, что они с равной охотой берутся за любые темы. Так было и со мной в эпоху немого кино. Круг любимых тем выкристаллизовался позже. В сущности, почти все мои звуковые фильмы посвящены одной теме — партии и людям партии. Этой теме посвящены и «Встречный», и «Крестьяне», и обе серии «Великого гражданина».

Эрмлер Ф. Как я стал режиссером // Как я стал режиссером. Сборник. М.: Госкиноиздат, 1946.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera