Работа Фридриха Марковича Эрмлера всегда была не только связана с литературой, но и глубочайшим образом ею определена. И если многих других режиссеров, в частности Сергея Михайловича Эйзенштейна, эта связь иногда тяготила, то для Эрмлера в ней был источник творческой фантазии, источник его вдохновения.
И дело не в том, что большинство немых фильмов Эрмлера — ярчайшие примеры мелодрамы. Мелодраматичной, в значительной степени, была почти вся кинематография 20-х годов. Но если для большинства фильмов этой эпохи характерно использование мелодраматической структуры, как возможности реализовать сюжетно-динамические ресурсы кинематографа, то Эрмлер ломает структуру мелодрамы хотя бы тем, что в рамках ее выстраивает всегда достоверный и психологически точный характер персонажа. Мелодраматизм «Парижского сапожника», «Катьки — Бумажный ранет», «Дома в сугробах» — только повод для выявления наблюденного художником, литературно обоснованного характера.
Это доказывает и такой фильм, как «Обломок империи», который построен как цепочка литературных эпизодов, определенных прежде всего необходимостью выявить психологию героя картины. Достаточно сказать, что развитие сюжета, сюжетная цель, сюжетное разрешение сводятся к тому, чтобы привести героя к пониманию того, что произошло в истории страны за время его вынужденного отсутствия. И тут нужно вспомнить историю советской литературы — огромное количество повестей, рассказов, романов 1920-х и 1930-х годов посвящены теме прозрения, теме уяснения исторического процесса, исторических судеб страны. К решению своего сюжета, к решению характера своего героя Эрмлер подошел литературно. Таков его метод обращения с документальным, житейским, реальным, историческим материалом. Если проанализировать стилистическую ткань «Обломка империи» и «Встречного», то без труда можно обнаружить и элементы психологических характеристик, и отходы от них в прямую публицистику. Эти элементы иногда мирно соседствовали, иногда сталкивались и противоборствовали. Но объяснение этого явления можно найти не в драматургии, которой такие явления не свойственны, а именно в литературе, в романе, где органично входят в единое повествование и философские, и публицистические рассуждения, и тончайшие психологические характеристики. Я не боюсь потревожить великие тени, если сошлюсь на то, что это, в разных формах, но с единой задачей, было свойственно и Достоевскому, и Толстому.
Но подобное следование литературе в творчестве Эрмлера не было постоянным. Он всегда был в поиске и находил все новые и новые решения. Так, несовпадение и противопоставление публицистических и психологических элементов было им преодолено в единстве стиля «Великого гражданина».
В этом фильме, может быть, впервые в кинематографии создано то, что называется «психологической атмосферой». Дело не в том, как охарактеризована внутренняя и внешняя жизнь партийных организаций 1930-х годов, дело не только в содержании споров, которыми поглощены персонажи, все решительно, от Шахова и Карташова до Дубка и Каца. Речь идет о другом, о беспощадном анализе душевной жизни персонажей, о таком анализе, который соединяет точную политическую квалификацию с верностью характера, с постижением его сути.
Эрмлер неоднократно в беседах со мной с завистью говорил о преимуществах, которыми обладает литература по сравнению с кино. Прямой авторской речи — вот чего не хватает кинематографии, той прямой речи, которая позволяет автору охарактеризовать душевную жизнь его героев, сложное течение их жизни. Кинематограф, как и театр, может раскрыть характер героя, его психологию, только в действии, в столкновении, в конфликте. И пусть кинематограф богаче театра — он располагает крупными планами, монтажными комбинациями, переменами точек съемки, все равно он лишен возможности раскрыть психологию героя, не в действии, а в размышлении автора о нем.
В характере своего Шахова Эрмлер резко подчеркивает две черты — цельность и определенность и одновременно полноту жизни, которые сказываются в каждом поступке, в каждом его слове. В характере Шахова нет расхождения между словом и делом, мыслью и чувством. В нем ощущается полнота жизнеощущения, которой бывают отмечены только созидатели и строители, осуществляющие в действительности выношенную человеком мечту.
Как непохожи на него колеблющиеся, интригующие, сложно выражающиеся Карташов, Брянцев, Боровский. Одному из них Эрмлер отдает наполеоновскую мечту, другому органическую склонность к интриге, одному он отдает фразерство, другому подавленное честолюбие.
Политический анализ, который проникает в самые скрытые области интеллектуального и эмоционального мира человека, анализ, который осмысляет и психологию персонажа, и его поведение, и способ его мышления, и даже лексику как явления политической борьбы, раскрывает и индивидуальную психологию и одновременно показывает ее как психологию типичную, — в этом творческий принцип Эрмлера.
Глубина политического анализа является неотъемлемым свойством таланта Эрмлера. Не случайно в критике много говорили о том, что Эрмлер — партийный художник: не только потому, что он поставил несколько фильмов, посвященных людям партии, но, главным образом, в том смысле, что страстная партийность является самой заметной и резкой чертой его стиля, его отношения к действительности.
Партийность проявляется и в решении сложных художественных задач, от которых он не уклонялся никогда.
Так, решая «Великого гражданина», в драматической структуре которого есть даже элементы детектива, тайны, заговора, он не отказывается от попыток авторской речи, от того, чтобы не только показать своего героя, но и рассказать о нем.
Финальный эпизод «Великого гражданина», мне кажется, был попыткой решить одновременно обе задачи и показать героя в последний раз, и рассказать о нем, тоже в последний раз. В финальном проходе Шахова через Дворец культуры как бы повторен весь жизненный путь героя. Эрмлер не упускает возможности драматического нагнетания: зритель знает, что Шахов идет на смерть, и это создает драматическое, больше трагическое ощущение. Но вместе с тем это и рассказ о Шахове. И встречи, которые останавливают Шахова на пути к смерти, не только драматичны, но и повествовательны. Как будто автор останавливает Шахова на пути к смерти и рассказывает о нем, об его уже совершенных и еще незавершенных делах. Ни в советской, ни в мировой кинематографии я не знаю другой сцены, которая была бы так сложно решена, так исполнена патетики и трагизма.
Характерным для Эрмлера является то, что он, начавший с мелодрам режиссер, никогда не пренебрегает драматизмом. Но и в «Великом гражданине», да и во всех последующих фильмах особенности драматической концепции представляют собой систему «очных ставок». В фильме все основные сцены построены так, что враги стоят друг перед другом, они поставлены лицом к лицу. Это всегда своеобразный поединок не только политических взглядов, но и характеров.
Вспомним картину: вот ночная сцена Карташова и Шахова, затем такая же парная сцена Карташова и Боровского, далее встреча Максима и Карташова, парная сцена Карташова и Боровского. И это только в первой серии фильма, причем перечисление далеко не полно. То же самое происходит и во второй серии.
Только немногие из них имеют существенное фабульное назначение. Большинство же вовсе не необходимо в прагматической связи событий. Если в первой серии ночной разговор Шахова и Карташова является завязкой борьбы и характеризует исходные позиции персонажей, то такой же симметричный ночной разговор тех же двоих персонажей во второй серии фабульной нагрузки не несет. И это — не единственный пример. Целый ряд эпизодов несуществен для развития событий. Они служат только характеристиками. Такое построение вполне естественно в психологической прозе. Но в фильме мы встречаемся с ним впервые.
Система «очных ставок» потребовала от режиссера особых приемов мизансценирования и непривычных методов съемки. Говорят, что Эрмлер в советском кино впервые применил способы съемки с движения. Это так, но в действительности вопрос стоит глубже.
В 20-е годы кинематография развивалась под знаком монтажных идей Эйзенштейна. В известной степени эту систему воспринял и Эрмлер, хотя вскоре от нее отошел.
Эйзенштейн понимал монтаж как столкновение планов и смыслов, из которых должен родиться новый, кинематографически значительный образ. Отсюда монтаж эйзенштейновских фильмов, в которых план отделен от плана, контрастирует с предыдущим, что подчеркнуто не только визуальным содержанием, но и точкой съемки. В картинах эйзенштейновской школы монтаж непременно заметен, он не только способ осуществления замысла, но и почерк художника.
Первое, что бросается в глаза при просмотре «Великого гражданина», это абсолютная незаметность, неощутимость перехода от плана к плану. Конечно, в звуковых фильмах последних лет мы встречаемся с попыткой отказаться от монтажа и даже с теоретическим оправданием этого отказа. Но у Эрмлера отказ от подчеркивания монтажной системы, переход к плавному стилю был связан с попыткой осуществить в кинематографе повествовательные задачи, с потребностью не только продемонстрировать, не только показать, но прежде всего рассказать.
Эрмлер как бы полемизировал и с Эйзенштейном, и с Пудовкиным, который писал, что «тенденция помочь актеру, переведя его на работу на длинные куски и общие планы, по существу есть ход по линии наименьшего сопротивления, протаскивающий в кинематограф природу и технику театра» («Актер в фильме»).
Характерно, что скрытая полемика возникла и по поводу использования звуковой техники в «Великом гражданине». Этот фильм был, кажется, самым «разговорным» фильмом во всей мировой кинематографии своего времени. Он требовал синхронных съемок и отказа от зрительно-звукового контрапункта, который прокламировали Пудовкин и Эйзенштейн. Ведь Пудовкин предсказывал, что «говорящий фильм будущего не имеет» и что «появление звука толкает нас к суррогатам театра».
Пудовкин возражал против нового кинематографического стиля, который утверждал Эрмлер.
Эрмлер как-то говорил, что, готовясь к съемкам «Великого гражданина», он неожиданно понял, что полномочия съемочного аппарата должны быть расширены. Он приводил пример из последней части «Великого гражданина». Шахов подходит к двери, за которой его ждет убийца — Брянцев. И вдруг аппарат, с сумасшедшей скоростью опережая Шахова, как бы стремясь предупредить его об опасности, наезжает на дверь. Но поздно. На крупном плане ручка двери опустилась. Гибель героя неотвратима.
Съемочный аппарат в этой сцене приобретает активность. Из машины, из приспособления для съемки он становится повествователем, рассказчиком. Именно в этом принцип съемки «Великого гражданина», осуществленный Эрмлером и оператором А. Кольцатым. Здесь парадоксально то, что роль аппарата как комментатора, вмешивающегося в события, обратно пропорциональна ощутимости этой его роли зрителем. Секрет здесь в том, что режиссер и оператор пользовались преимущественно только одной съемочной точкой. Как бы ни двигался актер, зритель видит его со своей точки зрения, так всегда поставлен аппарат. И даже если он движется за актером, то всегда именно с точки зрения зрителя он позволяет зрителю как бы следить за действиями персонажа.
Смену планов, переход от среднего плана на крупный Эрмлер использовал не в совсем обычной функции. Обычно крупные планы героев возникают в наиболее эмоционально напряженный момент или в тот момент, когда герой произносит решающее слово диалога. Эрмлер подчиняет движение планов другой задаче — в некоторых эпизодах движение аппарата с общего плана персонажей на крупный как бы реализует желание посмотреть людей в их подлинном, в их непритворном состоянии и виде. Крупный план иногда разоблачает персонаж, показывает его таким, каким он является в действительности, а не таким, каким кажется. Так, в частности, построен эпизод Карташова и Боровского, когда они уславливаются об организации партийного собрания, на котором хотят дать решительный бой Шахову и Максиму.
Эрмлера не интересовали ни длина съемочного куска, ни смена планов съемки, ни даже принцип панорамирования. Он хотел превратить аппарат в умного соглядатая, который способен тщательно отметить все детали поведения персонажа. Только таким образом можно было добиться того, чтобы даже фотография в фильме стала как бы прямой речью от автора, создающей прямую и подробную психологическую характеристику.
Повествовательный, литературный принцип проникает не только в драматургию всех фильмов Эрмлера, но и оказывается принципом съемки, принципом монтажа всех его картин.
Я так подробно остановился на «Великом гражданине» не только потому, что это любимый мой фильм Фридриха Марковича и, по-моему, самое совершенное его произведение, но и потому, что принципы, найденные в этом фильме, в том или ином виде были осуществлены во всех его последующих работах.
Разве «Она защищает Родину» не начинается с повествовательного, почти песенного зачина «от автора»? Разве в «Великом переломе» не чувствуется, что Эрмлера интересуют не столько кровопролитные и эффектные бои, сколько психология человека на войне и корни, психологические и политические корни нашей победы?
Разве не в чисто повествовательной форме развит простой сюжет о любви в «Неоконченной повести», разве не становится прорывом в новую область кинематографа, где-то на стыке документальной прозы и искусства, последний фильм Эрмлера «Перед судом истории»?
Но анализировать фильмы, их стиль, их совершенство и недостатки нужно предоставить историкам кино.
Моя задача проще: пусть эскизно, пусть неполно определить контуры творческого портрета Фридриха Марковича, его своеобразия, его стиля.
Это особенно важно сейчас, когда словосочетание «политический кинематограф» стало чуть ли не расхожим в критике и теории. Между тем, и на этом я настаиваю, настоящий политический кинематограф возник не сейчас и не на Западе, а у нас, и ярчайшим его представителем был Фридрих Маркович Эрмлер. Картины его политические не только тематически, не только по характеру поставленных в них проблем.
Эрмлер утвердил в кинематографе политический, революционный, большевистский стиль. Он сказался даже в том, как он снимал, и в том, как он характеризовал своих героев, что бы они ни делали. Он утвердил в кинематографии политический анализ характера.
Поэтому его художественный, его творческий опыт бесценен.
Коварский Н. Вместо воспоминания // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974.