«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В 1928 году Фридрих Маркович Эрмлер предложил мне роль жены двух мужей в фильме «Обломок империи» (по сценарию К. Виноградской). Сниматься у Эрмлера было очень интересно, тем более что партнерами моими были талантливые киноактеры Федор Никитин и Валерий Соловцов.
О методах работы Фридриха Марковича много написано, не буду повторять известного. Но мне вспоминаются две любопытные «музыкальные» истории, связанные с новаторскими поисками Эрмлера.
Ему пришло в голову вызвать на съемку интерьерных «семейных» сцен пианиста «для создания соответствующего настроения у актеров». Мы трое, Никитин, Соловцов и я, отнеслись к этому способу воздействия на нашу актерскую психику настороженно, хотя и с интересом.
Приехал пианист-импровизатор, сел к инструменту, стоявшему за «кадром» и начал играть. Павильон был слабо освещен. А играл он чудесно, вдохновенно, мастерски. Мы сидели, слушая и переживая музыку, и вовсе не настраивались на семейные переживания. Сцена снималась далеко не романтичная: возвращается Филимонов, пропавший без вести первый муж, и жена узнает его.
Пианист закончил импровизацию. Мы продолжали сидеть там, где застала нас первая нота.
— Полный свет! — скомандовал Эрмлер. — Начали!
Но мы не начали и не продолжили: музыка заворожила нас и выбила из нужного состояния.
Снимались мы уже без музыкального сопровождения.
На другой день, загримированные и одетые, приходим в павильон и видим: Эрмлер беседует с почтенной старушкой в седых букольках. В руках у нее папка с нотами. Старая дама понимающе кивает на каждую сказанную вполголоса фразу. Фридрих Маркович смотрит на нас искоса и приглашает в «кадр». «Музыкальная» старушка вытаскивает из папки «Альбом издания 1880 года с адаптированными пьесами для III года обучения», садится за пианино и начинает деловито проигрывать подряд мазурки Шопена, экспромт Шуберта, баркаролу Чайковского.
Мы с Никитиным недоуменно переглядываемся, а Соловцов, мрачно скрестив руки и опустив голову, садится в углу декорации.
Музыка гремит. Учительница старается. Я исподлобья взглядываю на Эрмлера. У него такое выражение лица, что я начинаю неудержимо хохотать.
— Довольно, довольно... — болезненно сморщившись, цедит Фридрих Маркович.
Музыкантша исчезает, и съемка начинается как всегда. Не знаю, применял ли Эрмлер еще в каком-нибудь фильме музыку, но в «Обломке империи» этот метод воздействия на актера не повторялся.
Семенова Л. Жизнь сначала // Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. М.: Искусство, 1971.