...Представившийся мне и принявший меня за Иогансона Федор Никитин сказал: «Желаю с вами говорить».

Я ответил, что я не Иогансон, а Эрмлер. Он сказал, что пришел предложить свои услуги. Когда я спросил у Никитина, кого бы он хотел сыграть, он, не задумываясь, ответил: «Яго».

Я заметил, что Яго я знаю мало, но босяков знаю лучше, и если он хочет попробоваться в роли босяка — пусть пробует.

Я просил его не бриться неделю. Он сам подобрал себе рваные ботинки и был по-детски счастлив, когда нашел в гардеробе простроченную панамку. Он был мил в своем босяцком одеянии, и я, отвергавший Станиславского, отвергавший вдохновение и перевоплощение, вывел Никитина на улицу, и Никитин с протянутой рукой просил милостыню. Когда в его руку опускалась монета, я был счастлив, я угадывал, что зритель поверит такому актеру.

С раннего периода моей кинематографической деятельности я требовал от актера, чтобы он не играл. Вот почему меня всегда радовало, если люди не узнавали актера, принимали его за настоящего босяка или настоящего солдата. В этом смысле Ф. Никитин был, конечно, лучшим образцом актера. Главная удача «Катьки» — это Никитин. Это не только моя заслуга. Никитин был театральным актером, его богом был Станиславский: Иногда это мешало — мне не всегда удавалось снять театральный налет с никитинской игры. Но внутренне, душевно он был наполнен. Мои кэмовцы двигались лучше, дрались лучше, носили костюм лучше, но они были механическими, а Никитин был человечен.

Мне думается, что успех «Катьки» был вызван двумя обстоятельствами: новизной темы (это была одна из первых работ периода нэпа, о нэпе и нэпманах в искусстве еще почти не говорили) и, конечно, в огромной степени игрой Никитина. Картина называлась «Катька — Бумажный ранет», но героиня, при всем ее внешнем обаянии и остроте воплощаемой ситуации, уходила на второй план, когда появлялся Никитин.

Пожалуй, «Катька — Бумажный ранет» стала важнейшим этапом будущей моей деятельности. Ближе всех из актеров стал мне Федор Никитин. Если говорить об актерской манере и игре, то я больше всего любил глаза Никитина. В моих последующих картинах никогда не было героев, у которых глаза не казались бы мне выразительными, не были бы мною любимы.

Я часто отказывался от актеров умных, любимых зрителем, у которых глаза мне не нравились. Мне могут возразить — а как же быть одаренным актерам с невыразительными глазами? Не знаю. Я говорю только о себе. Глаза Никитина выражали все — и горе, и радость, и гнев, и ласку, а в глазах других актеров я этого не находил. У других приходилось задирать бровь или просить складку у губ, чтобы создать внешнюю маску.

Глаза старика Гардина говорили больше, чем его замедленная речь. Это была моя вина, что он говорил медленно. Я мечтал о слове, о звуке, а встретившись с ним, со звуком, испугался.

Один из любимейших мною актеров, Юрий Толубеев, на крупном плане говорил только одно слово «не позволю!», а глаза у него были столь жестоки, столь властны, что становилось понятно, почему стоявший с ним рядом человек растерялся.

Если бы я был поэтом, я бы писал о глазах актеров, с которыми сводила меня судьба. Глаза Быстрицкой, глаза Бондарчука, Боголюбова, покойного Берсенева, который каким-то неуловимым движением бровей прикрывал глаза, и они становились сразу маленькими, колючими, режущими. Или застывший взгляд Жакова — Боровского в картине «Великий гражданин».

Сегодня, когда товарищи приглашают меня смотреть актерские пробы и я вижу, как актеры усердствуют над ресницами, считая, что подмазкой ресниц они выявляют глаза, это вызывает у меня чувство глубокого протеста.

Когда я думаю об актере, я всегда думаю о философе, о мыслителе — о личности.

1965

Эрмлер Ф. Слово об актере // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974