В основу своей работы КЭМ кладет материалистическое мировоззрение, и если при рассмотрении вопросов искусства, а в частности кино, мы стали на указанную точку зрения, то никак не могли согласиться, что кто-то ранее нас работавший создал уже все лучшее и все совершенное. С сознанием своего достоинства и ни на минуту не забывая тех политических высот, которых мы достигли своей революционной мощью, мы заявляем: стоящие на верхней из достигнутых ступеней искусства дали нам тысячи осуществлений, которые превосходят сделанные кем-либо ранее, а будущее, которое мы строим, будущее, рождающее в нас импульс восхождения, ознаменует собой новую ступень, еще более совершенную, более близкую к нашим идеалам.

Каждая пройденная искусством эпоха находится под пятой господствующего класса, и так как этот господствующий класс находит свое непременное отображение в искусстве, то вполне естественно, что «искусства для искусства» существовать не может — есть только классовое искусство. Из этого следует, что вещи никогда не рассматриваются глазами аполитичного искусства, но всегда глазами «своей эпохи», глаза же эти — глаза господствующего класса и никто из оформителей искусства не может кричать, что у него есть свое зрение, своя «платформа», да и сам оформитель — вовсе не самостоятелен, его ведет класс, к которому он принадлежит и которому служит. Ясно, что если идеология класса и оформителя не совпадает, он не может оформить ничего, что бы принял господствующий класс.

Из сказанного явствует, что каждой новой ступени экономического развития соответствуют вполне определенные художественные формы, и эти формы являются отображением господствующего класса. Вот почему все искусство до сих пор носит всегда строго замкнутый классовый характер.

Поскольку, таким образом, искусство не может протекать вне классового сознания, естественно, что и кино носит в себе, в той или иной степени, классовый отпечаток. Нужно ли указывать, что отпечаток этот находится в тесной зависимости от идеологии (не класса, ставящего картину, а того класса, к которому принадлежат оформители). Здесь, может быть, корень всех последних неудачных или неудовлетворительных наших советских постановок, о которых так взволнованно кричит печать. Какое, в самом деле, значение и интерес может иметь фильм для пролетариата, коль скоро он чужд ему по самому своему существу, по своему классовому происхождению.

В упорном провале, которым встречает пролетариат фильм-подделку под пролетарскую идеологию, фильм чужого быта, искусственно привитого нашей современности и окрашенного в «октябрины», «революцию», «митинг», «завод» и пр., в этом провале — железный закон. Он гласит: современный фильм может быть построен в идеологии и оформлении только господствующим классом, но никак не пришедшими в него извне, не пережившими с ним его постепенные рост, борьбу и победу.

Иными словами, фильму надлежит быть остросовременным, и если встретится не­обходимость оформить прошлое, то это прошлое отражается на экране опять-таки сквозь призму современности, преломляется согласно пониманию прошлого ныне господствующим классом.

Искусство прошлого имеет, с нашей точки зрения, значение или как исторический документ (в частности, документ, характеризующий ранее господствующий класс), или как образец техники и метода, оформлявших то или иное классовое задание искусства. Исходя из этого, мы принимаем искусство прошлого не более как учебу, которая дает возможность нам опытом прошлого познавать современность.

И только. Никакое воскресение мертвецов искусства в современности, никакое слепое подражание им или остановки на достигнутых ими результатах для нас не мыслимы возможными, ибо мы не хотим отстать хоть на одну ступень от нашего класса, не хотим чинить статуи античных богов, достаточно уже подпорченных временем, тогда как сегодняшний день ждет от нас тракторов, эллинга, динамо. Мы не имеем учителей в прошлом, не знаем школы, в которую попадаем, мы прежде всего создаем идеологию класса, нашу современность и на них изобретаем оформление диктуемых ими задач. Мы в корне отрешаемся от произвола индивидуализма, который так характерен для буржуазных деклассированных элементов. (Под деклассированным элементом мы понимаем всех, кто не идет в ногу с господствующим ныне классом, отстал от него или остановился на полдороге. Это враги.)

Мы отрицаем кастовую замкнутость жрецов-оформителей и тот метафизический дар, которым они творят. Мы отрицаем жречество. Ранее оно потрафляло отдельной личности, отрывало искусство от масс, в заботах о личности, привело кино к тому, что оно стало стремиться к величайшей утонченности, отражая капризы этой отдельной личности, изощряясь в красивостях. И эти личности, видя свое отображение в красивости, в утонченности, благоговели к своему оформителю, видели в нем жреца каких-то высших, неземных, неведомых сил, благодатью их отобразивших личность, «столь ее ласкающе». Мы говорим: нет касты жрецов. Нет службы личности. Есть класс, диктующий свои задания, и есть свободные оформители, профессионально организованные, знающие свое мастерство, которые оформляют это задание. Таким оформителем мы зовем быть каждого, кто изберет кино своей профессией, т. е. профессия является базой нашей деятельности. Этим мы хотим сказать, что, организуясь профессионально, мы должны изучить наше мастерство, технику его, материал, с которым приходится работать, орудия работы и условия мастерства. Мы хотим быть такими же профессионалами, как столяр, знающий дерево, над которым он работает, инструмент, которым работает, верстак, на котором работает, и точно учитывающий тот или иной результат от нажима стамескою, точно знающий внешний вид того, что он сделает из своего материала своими инструментами на своем верстаке в конечном результате. Больше всего мы боимся дилетантизма, любительства, т. к. находим, что они главный враг советского фильма, а следовательно, и отображения класса. В нашей мастерской нет личного каприза, нет вдохновения (его мы не понимаем), мы вышли из рамок индивидуальных влияний, мы не хотим личного оформления в фильме, не хотим навязывать себя и свои эмоции, впечатления, чаяния, мы хотим создавать художественные ценности, одинаково понятные для всего нашего класса. Мы понимаем в данном случае под вдохновением и настроением неорганизованность, случайную возбудимость организма к творчеству.

Для оформления задания класса необходимо помимо будирующего импульса, т. е. врожденного стремления к оформлению, являющегося вторичным половым признаком, обладать знанием мастерства, и в целом, и в отдельных элементах. Будирующий импульс применительно к актеру может быть определен как «инстинкт играния». У профессионала он должен быть полностью подчинен воле. Будирующий импульс плюс мастерство равняется творчеству. Никаких «душ», «нутров» или еще «чего-то свыше», отмечающих «творца» или руководящих его работой, мы не знаем. В нашей работе этим шарлатанским терминам места нет. Существующий же термин «переживание» мы понимаем как «переживание формы переживания». Мы отрицаем всякую возможность перевоплощения, наоборот, мы требуем полную сознательность и трезвость в работе. Мы порицаем «горение», как вредное организму работника явление, так же как членовредительство и наркоз в работе. Мы хотим абсолютно здорового и нормального оформителя, беспрерывной тренировкой закрепившего за собой возможности достижения. Мы не преклоняемся перед молодыми школами искусства и не порицаем их. Мы принимаем их только лишь как средство, но не цель. Наша цель создать такую спайку класса с мастерской и отдельных работников между собой, чтобы оформление классовых задач не вставало в положение задания, а являлось бы насущной общей нашей необходимостью, одновременно осознанной и оформленной единым коллективным творчеством.

Для этого прежде всего полагаем — экономию энергии и механизацию творческих сил на прочном коллективизме. Здесь вытекает еще один закон КЭМа — максимальная выразительность при предельной экономии средств.

II

Фильм оформляется следующими мастерами: 1) сценарист, 2) режиссер, 3) художник, 4) осветитель, 5) оператор, 6) актер, 7) массовка.

Каждый из означенных оформителей, работая порознь, мало думает о цельности оформления. Каждый живет обособленной жизнью, выделяясь из окружающей его среды и разрывая цельность произведения, как в отношении композиции кадра, так и в отношении поступления в сознание зрителя. Имея дело с окружающим нас, замечаем последовательность поступления его в наше сознание. Отображение вещей искусством зачастую упускает из виду упомянутую последовательность, и следствием этого является искажение восприятия, пере­даваемого зрителю. Не забываем: актер — вещь. Отображение вещей — кино.

Следствием особенности, указанной выше, является чрезмерное давление одного из оформителей на других, подчас даже вовсе уничтожая этим одного из них. Основным требованием художественности является цельность. Мы зовем основанием цельности положить органическую связь продукций всех отдельных оформителей — универсальный синтез при наличии специализации.

Мы хотим профессионала-сценариста, производящего кинопьесу как нечто вполне утвержденное, не подлежащую изменениям режиссера, оператора и прочих таких, пре­дусматривающую все технические приемы оформления, т. е. рабочий сценарий вполне литературного слога. Сценарий — это первый удар молотом в производстве. Его нельзя остановить на лету. Нельзя переменить его направление, и сила его точно рассчитана работающим. Сценарий — скелет всей работы.

Режиссер — оформитель сценария, регулирующий произведения всех остальных. Он спаивает отдельных оформителей и технически проводит работу съемки.

Хотим видеть в актере прежде всего профессионала кино. Спорят: киноактер, кинонатурщик. Первый снимается, т. е. играет; второго снимают, т. е. технически выполняют задание постановщика.

Хотим: киноактер плюс кинонатурщик. Хотим: играет плюс снимают. Конечно, при наличии ритма и конструкции в себе и вовне.

Мы хотим ковки внешнего и внутреннего стиля эпохи; стиль в ущерб стилизации. Стиль эпохи равняется конструкции как основе формы. Принимаем красоту и не приемлем красивости, эстетизма и пр. Мы не думаем о «жизненности», «естественности», предлагая взамен законченный фильм, понятный и нужный пролетариату. Считая кино свободным в выборе средств оформления, зовем к смелости выбора средств.

Мы все от «сейчас» хотим бороться в кино с «вчера». Вот для чего и с чем мы пришли в кино.

ЦГАЛИ. Ф. 2063. Оп. 1. Ед. хр. 272.

Правила внутреннего распорядка 1-й производственной киноэкспериментальной мастерской при Ленинградском Государственном техникуме экранного искусства

§ 1. Означенные правила подлежат исполнению всего состава мастерской, имеющихся налицо кандидатов.

§ 2. Срок явки на работу определяется администратором, и опаздывание к означенному сроку не допускается.

§ 3. Опоздавшие к началу работ на текущую работу не допускаются и выжидают перерыва, когда им надлежит явиться к дежурному подмасу, регистрироваться в дежурной книге и представить причины своего опоздания.

§ 4. Всем являющимся на работу надлежит регистрироваться у дежурного по мастерской.

§ 5. Посещение посторонними лицами работ мастерской не допускается.

§ 6. Пение, танцы, шум и проч. во время работ, даже в свободном от работы помещении, не допускаются.

§ 7. Предлагается соблюдать крайнюю чистоту: не бросать окурки и бумагу на пол, не разбрасывать на мебели верхнюю одежду, портфели и прочее.

§ 8. Все требования дежурного по мастерской, администратора, работающего мастера и руководителя мастерской выполняются немедленно.

§ 9. Курить в помещении работ можно только с разрешения мастера, ведущего работу.

§ 10. Назначение свиданий и встреч в мастерской с лицами, не входящими в ее состав, категорически запрещается.

§ 11. Уход с работ до их окончания допускается только с разрешения администратора и работающего мастера.

§ 12. Во время работ посторонние разговоры, смех и хождение по рабочей площадке не допускаются.

§ 13. Пропуск рабочего дня или неявка на работу не допускается вообще и в случае таковых поясняются мотивированным заявлением.

§ 14. 1-й мастерской надлежит адресовать администратору и через него руководителю мастерской.

§ 15. Дежурство по мастерской начинается за полчаса до начала объявленных администрацией работ и кончается через полчаса по истечении таковых.

§ 16. Явившись за полчаса до начала работ, дежурному надлежит:

а) открыть помещение мастерской;

б) проветрить помещение;

в) приготовить все необходимое для назначенной на этот день работы;

г) приготовить регистрационную книгу и вести ее.

§ 17. Во время работ дежурный продолжает вести регистрационную книгу, т. е. дает в ней расписываться всем прибывшим на работу членам мастерской и отмечает время явки их.

§ 18. Дежурный следит за соблюдением чистоты и порядка во время работ, а также за рабочей дисциплиной наличного состава.

§ 19. Дежурный следит за точным исполнением всех правил мастерской и отмечает нарушение таковых в дежурной книге.

§ 20. Только дежурный имеет право входить и выходить из помещения мастерской, где ведутся работы, не спрашивая на то специального разрешения работающего мастера.

§ 21. По окончании работ дежурный сдает дежурство следующему очередному дежурному, делая соответствующую пометку в дежурной книге о сдаче, а очередной дежурный о принятии дежурства за своими подписями.

§ 22. Дежурный находится в полном подчинении администратора и руководителя мастерской, с которыми и разрешает все спорные вопросы.

§ 23. Всякая киноработа членов, состоящих в киномастерской, разрешается только со специального на то каждый раз разрешения совета мастеров и в экстренных случаях ответственного руководителя.

§ 24. Строжайше запрещается для состоящих в списках мастерской совмещать работу мастерской с какой-либо работой в иных кино или театральных организациях, кружках, школах, студиях, труппах, мастерских и проч. Исключение составляет основная учеба в Государственном техникуме экранного искусства.

§ 25. Автоматически исключаются из списков мастерской лица:

а) однажды опоздавшие или не явившиеся на съемку;

б) дважды опоздавшие или не явившиеся на мастерскую проработку съемки;

в) трижды опоздавшие или не явившиеся на тренировочную работу;

г) трижды замеченные в неисполнении правил инструкций и указов мастерской.

§ 26. Всякое сидение в коридорах или приемных фабрики «Севзапкино», без крайней необходимости для всего состава мастерской, считается в корне недопустимо и впредь будет рассматриваться как неисполнение основных правил мастерской.

§ 27. Всякое хождение по фабрике «Севзапкино» и ГТЭИ в ученической прозодежде без крайней необходимости влечет за собой снятие замеченного со всяких работ мастерской.

§ 28. Никакие отказы от тренировочной работы после начала таковой во внимание не принимаются. Не имеющие возможности принимать участие в тренировочной работе заявляют об этом заблаговременно.

§ 29. Не проработавшие домашних заданий на работу соответствующего тренера не допускаются впредь до сдачи ими задания.

§ 30. Основная цель пребывания подмасов в мастерской в не (рабочее время) — проработка, а посему всякие частные дела в помещении мастерской запрещаются. В помещении мастерской допускается лишь повторение домашней проработки и самостоятельная тренировка.

§ 31. Лица, присутствующие в мастерской в нерабочее время, но отсутствующие в тот же день на тренировочной работе и на занятиях ГТЭИ, исключаются из состава мастерской по второму замеченному случаю.

Примечание. В особо важных случаях допускается подача оправдательных документов.

§ 32. Дежурные подмасы, не исполняющие или не наблюдающие за строгим проведением в жизнь сих правил, исключаются из состава мастерской по первому замеченному случаю.

Совет мастеров: Александров, Эрмлер, Федоров, Кякшт, Сверчков

Архив Ф. М. Эрмлера. Машинопись.

ЦГАЛИ. Ф. 2063. Оп. 1. Ед. хр. 272.

Устав КЭМ

I. Цели и задачи

§ 1 КЭМ имеет своей целью создание подлинного классового пролетарского фильма, необходимого современности.

§ 2 В основу своей работы КЭМ кладет кинопроизводство.

§ 3 В осуществление своей цели КЭМ ставит перед собой следующие задачи:

а) организует рабочую мастерскую, приспособленную для проведения тренировочных работ по программе КЭМа;

б) перерабатывает людской материал, подготовляя из него высококвалифицированного работника кино;

в) ставит самостоятельно картины и принимает участие в постановках других кинопроизводственных организаций;

Примечание. Участие КЭМа в посторонних съемках может быть коллективное или в лице отдельных ее работников. В последнем случае только с разрешения совета старших мастеров.

г) пишет сценарии, разрабатывает их, подготовляет художественную и декоративную части и прочую работу, необходимую для постановки фильмов;

д) организует доклады, лекции, диспуты по вопросам кино.

Примечание. План работ см. основные положения КЭМа.

§ 4 По утверждении и регистрации в надлежащих учреждениях настоящего устава КЭМ получает права:

а) приобретать и нанимать всякого рода имущество, аппаратуру, фотокиноматериалы и пр.;

б) заключать договоры и условия, выдавать обязательства, иметь сношения с правительственными, общественными и прочими учреждениями;

в) искать и отвечать на суде;

г) совершать все действия, вытекающие из сего устава.

§ 5 Киноэкспериментальная мастерская имеет печать с обозначением своего наименования.

II. Средства КЭМа

§ 6 Средства КЭМа составляются из:

а) членских взносов;

б) доходов от мероприятий КЭМа по уставу;

в) субсидий от различных учреждений;

г) случайных поступлений.

III. Состав КЭМа, права и обязанности

§ 7 В состав мастерской могут быть приняты лица обоего пола, достигшие 18-летнего возраста, разделяющие идеологическую платформу КЭМа, правила ее внутреннего порядка и прошедшие медицинский осмотр.

§ 8 Лица, подавшие заявления о желании войти в состав мастерской, после прохождения испытания и утверждения их советом старших мастеров получают наименование подмасов (подмастеров-учеников).

§ 9 Подмасы, принятые в КЭМ, уплачивают при вступлении 2 рубля золотом и ежемесячный членский взнос в размере 1 рубля, взыскиваемый в порядке, установленном советом старших мастеров.

§ 10 В случае необходимости привлечения специалистов по какой-либо отрасли работ в КЭМе таковые входят в состав мастерской по постановлению совета старших мастеров временно (на договорных началах) или в основной кадр мастерской.

§ 11 Исключение из мастерской отдельных работников происходит:

а) по личному заявлению;

б) при неуплате членских взносов в срок, определяемый совстармасом;

в) по постановлению совстармаса в случае какого-либо порочащего КЭМ поступка и совершения уголовного или общественно наказуемого деяния;

г) в случае какого-либо выступления, противоречащего задачам КЭМ;

д) за непригодностью их к работе в плане КЭМа;

е) неподчинения внутреннему порядку.

IV. Управление КЭМ

§ 12 Верховным органом является совет старших мастеров (совстармас).

§ 13 Совстармас составляется из лиц организаторов мастерской, ведущих идеологическую, художественную, тренировочную и административно-хозяйственную работу КЭМа.

§ 14 В совстармас входят представители (по одному) от подмасов и коммунистического объединения.

§ 15

Совстармас выделяет из своей среды президиум в составе председателя совстармаса, зам. председателя и секретаря.

§ 16 Президиум совстармаса руководит всей текущей работой мастерской и отчитывается перед советом каждые две недели.

§ 17 Распорядок работы президиума устанавливается им самим по программе, утвержденной совстармасом.

§ 18 Все вопросы административно-хозяйственного характера решаются президиумом, идеологического и художественного планов — пленумом совстармаса.

Примечание. Под художественным планом подразумевается: методы оформления, тренировочная работа, план и форма постановок, суждение по рабочим сценариям и пр.

V. Ликвидация КЭМ

§ 19 Ликвидация КЭМа происходит:

а) по предписанию соответствующих государственных органов;

б) по постановлению совстармаса.

§ 20 В случае ликвидации денежные средства и имущество КЭМа распределяется между членами мастерской.

Архив Ф. М. Эрмлера. Машинопись.

ЦГАЛИ. Ф. 2063. Оп. 1. Ед. хр. 272. 

Цит. по: Из истории Ленфильма. Вып. 2. Л.: Искусство, 1970.