Родился 9 (22) марта 1905 г. в семье Моисея Исааковича Козинцева, врача-терапевта, и Анны Григорьевны, урожденной Лурье. Родители Козинцева поженились в Киеве в 1896 г., затем жили в уездном городе Новозыбкове, Черниговской губернии, где Моисей Козинцев работал санитарным врачом. В 1899 г. родилась старшая дочь — Любовь (в будущем — художник). В 1913 г. семья переехала в Киев. Отец стал известным в городе педиатром, кроме того, он лечил пациентов в бесплатной клинике.
В 1915 г. Козинцев поступил в Пятую Киево-Печерскую мужскую гимназию. Козинцев не любил время учебы, гимназистом он сталкивался со школьной травлей: «Средневековое глумление смердов. Гогочущие рожи во весь широкий экран. Старая моя сцена ‹...› гогот над беззащитностью продолжает мне поставлять жизнь. От Киево-Печерской пятой гимназии до Художественного совета под председательством Ильичева). Затем в школьные воспоминания вмешались кровавые сцены Гражданской войны: «В первые годы революции это была странная учеба. Занятия нередко прерывались из-за артиллеристского обстрела, и когда ‹...› я шел на занятия, неизвестно было, чья власть в городе. ‹...› недалеко от гимназии, лежали во рву, странно скрючившись трупы расстрелянных. Учителя рассказывали о флоре и фауне Африки, о спряжении латинских глаголов, а на окраине стреляли пулеметы. ‹...› Смерть гуляла по городу».
В 1919 г. вместе со старшей сестрой он посещал школу живописи Александры Экстер, в ее мастерскую приходили Борис Лившиц, Осип Мандельштам, Илья Эренбург (вскоре женившийся на сестре Козинцева). Участвовал в оформлении авангардистских агитационных уличных представлений. Был приглашен помощником художника в Соловцовский театр, где помогал готовить декорации к спектаклям К. Марджанова. Из зала он наблюдал за работой режиссера, которого позднее назовет своим учителем. Марджанов познакомил Козинцева с Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером, вместе с ними он организовал экспериментальный театр «Арлекин».
В 1920 г. Козинцев с командировкой для поступления в Академию художеств уехал в Петроград. Первые впечатления от Петрограда были нетипичны, Козинцев смотрел на город глазами петербуржца 1910-х. Несмотря на увлечение левым искусством и революционную идеологию, он увидел затонувший «сумасшедший корабль», а не торжество «нового» в этом опустевшем городе: «Петроград ошеломил меня огромностью и пустотой. ‹...› Все было покинуто людьми, осталась лишь память. ‹...› Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. ‹...› Это было помещение "Привала комедиантов". ‹...› Здесь собирались ночами петербургские поэты и художники. ‹...› Причудливые, изысканные слова: доктор Дапертутто, комедия масок, "Привал комедиантов"... Замерзший, грязный, оставленный людьми подвал».
Козинцев поступил в класс Н. Альтмана, устроился на работу режиссером в Студию Театра комической оперы, которой руководил Марджанов. Вскоре вторым режиссером Студии стал Леонид Трауберг. Состоялось знакомство, переросшее в многолетнее творческое соавторство. В 1921 г. Козинцев и Трауберг создают «Фабрику эксцентрического актера», ставят несколько спектаклей, сочиняют культурный манифест «Эксцентризм» (1922, совместно с Георгием Крыжицким и Юткевичем), а в 1924 г. открывают киномастерскую ФЭКС.
Начало фэксовского периода проходило, по слову Козинцева, в атмосфере «радостного озорства» и «озорной ненависти к „академизму“». Первые фильмы ФЭКСов, короткометражные — «Похождения Октябрины» (1924), «Красная газета» (1924), «Мишки против Юденича» (1925) и полнометражное «Чертово колесо» (1926) — экзотичные, фарсовые, почти полностью выросли из комической, балаганной, цирковой стихии.
С фильма «Чертово колесо» начинается «золотой век» ФЭКСов: в 1925 г. к ним приходит художник-постановщик Евгений Еней, в 1926 г. оператор Андрей Москвин. Козинцев, по воспоминаниям Трауберга, был лидером в их режиссерском тандеме.
В 1926 г. Козинцев и Трауберг ставят «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова, и в этом фильме им удается создать продолжение и развитие «петербургского текста». «В „Шинели“ видно ощущение Козинцевым и „реального“, и „приснившегося“ Петербурга-Петрограда ‹...›. Тынянов поставил еще и задачу „дать гротескный гоголевский Петербург“, и коллектив фэксов ‹...› сумел решить ее не только точным выбором натуры ‹...› на экране появился гоголевский Невский проспект—как раз такой, на котором и должны случаться „необычайно странные происшествия“» (Я. Бутовский).
После выхода на экраны «Шинель» была встречена, по замечанию Тынянова, «радостной травлей» за «покушение на классику». После критической кампании ФЭКСы снимают «Братишку» (1927, не сохранился), малобюджетную картину с проходным сценарием на тему борьбы за «социалистическую собственность»: директор завода списывает старый грузовик, шофер решает вместе с друзьями его починить. В мемуарах Козинцева цитируется рецензия 1927 г.: «В печали шофера ‹...› так много мировой скорби, что это выглядит почти карикатурно. Этот шофер задумывается, как Гамлет... Злополучный грузовик показан на улицах Ленинграда неким механизированным Росинантом
В том же году Козинцев и Трауберг снимают «С. В. Д.», по сценарию Тынянова и Юлиана Оксмана о восстании Южного общества декабристов, в 1929 г. — «Новый Вавилон» (по собственному сценарию на темы Золя) о Парижской коммуне (с этого фильма началась совместная работа Козинцева и Дмитрия Шостаковича). Жанр обеих картин обычно определяют как историческую мелодраму, но ретроспективный взгляд позволяет увидеть в них историческую трагедию. «Особенностью искусства XX века является обострение трагедийной компоненты эксцентризма ‹...› Пастернак ‹...› в переводе для театральной еще постановки Григория Михайловича Козинцева нашел замечательную формулировку: „Век вывихнул сустав“ ‹...› ход времени, ставший эксцентричным в силу этой болевой, шоковой ситуации ‹...›. Сближенность трагической и комической стихии внутри „века, вывихнувшего сустав“ ‹...› обращает наше внимание на многие пророчества, которые содержались в ранней ‹...› комедийной стадии наших новаторов ‹...›. Если вдуматься, историческими трагедиями являются „Шинель“, „С. В. Д.“, „Новый Вавилон“, трагедийная стихия ощущается в „Одной“» (Н. Клейман).
В 1930-е гг. Козинцев и Трауберг снимают «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгскую сторону», для трилогии они придумали героя, с именем, но без фамилии — подобие фольклорного персонажа: «нас увлекал не Илья Муромец, а младший сын, у которого не было ни кола ни двора, один лишь добрый нрав, светлая голова да веселые песни. ‹...› Имитация фольклора никогда не была мне по вкусу; иное дело — урок у народного искусства ‹...› фантазии, которая часто куда более жизненна, нежели натуралистические копии с реальности» (Г. Козинцев). «Сказочный герой» понравился как широкой публике, так и главному советскому кинозрителю, но полностью фольклоризировать трилогию не удалось: по замечанию Бутовского, если «„Юность Максима“ — сказовая, ‹...› история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10-е годы ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились уже как драмы с некоторыми элементами комического и с четкой идеологической задачей — вплоть до оказавшегося неизбежным появления в „Выборгской стороне“ Ленина и Сталина».
Евгений Шварц вспоминал: «Менялся и Козинцев — ибо таков основной признак интеллигенции 1920-х — 1930-х гг. Но у него были границы, за которые он живым не перешел бы».
С конца 1930-х и до смерти Сталина ближний круг, а потом и семья Козинцева подвергаются репрессиям: в 1936 г. арестован Оксман, в 1937 г. арестован и расстрелян Адриан Пиотровский, в 1938 г. в лагерь отправлен художник-постановщик Еней, в 1943 г. посажен друг детства, сценарист Каплер, в 1948 г. убит Соломон Михоэлс, в 1949 г. повторно арестована теща, мать второй жены Козинцева, Ольга Гребнер...
Во время войны Козинцев — в эвакуации, там от брюшного тифа умирает его первая жена, актриса, снимавшаяся практически во всех фильмах ФЭКСов, Софья Магарилл.
С 1944 г. после возвращения из эвакуации Козинцев вел во ВГИКе режиссерскую мастерскую (с 1960 г. — профессор, ученики: Эльдар Рязанов, Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман и другие).
В 1945 г. режиссер снимает последний совместный с Траубергом фильм «Простые люди». В 1946 г. фильм был запрещен Постановлением ЦК ВКП (б). После запрета Козинцев снимает две историко-биографические картины «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1949 по 1951, выход на экраны — 1953). За «Пирогова» он получает Сталинскую премию 2-й степени, возможно, премия отчасти защитила его во время разворачивающейся «кампания против космополитов», но хотя Козинцев и не стал ее прямой жертвой, его имя склоняли на собраниях, а фильм о Белинском подвергался цензурным бесконечным переделкам по требованию кинематографического начальства. Козинцев на несколько лет уходит из кино, работает по договорам театральным режиссером.
В кинематограф он возвращается после смерти Сталина. Три экранизации постсталинского времени связаны с основной темой Козинцева — личность, власть и толпа. Козинцевское прочтение Сервантеса и Шекспира строится на собственном историческом опыте режиссера, но без нарочитого осовременивания, в нем, как считал Козинцев, не было необходимости («Наш современник Вильям Шекспир», так называлась его книга 1962 г.).
В экранизациях Козинцев пробует вернуться к отвергнутому в юности «академизму» (запись 1962 г.): «Во время съемок ‹...› я со страшной силой борюсь с самим собой — молодым. ‹...› Режиссер „Шинели“ укладывает меня на обе лопатки».
«Дон Кихот» (1957), поставленный по сценарию Шварца, был трагичен и несколько театрален и вполне классичен: «Создав самостоятельное произведение на тему о Дон Кихоте, отступив во многом от буквы романа, да и от духа его ‹...›, авторы этого фильма, исполнители его главных ролей в самом существенном все же остались верны Сервантесу» (В. Бахмутский). Классика, прочитанная в контексте современности, теряет в фильмах Козинцева «комическое» начало: «в фильме нет больше смеха Сервантеса».
«Атмосфера шекспировских фильмов Козинцева — ‹...› атмосфера печали. Режиссер [...] пишет о том, как Шостакович по его просьбе несколько раз переписывал музыку для фильма, чтобы она была „еще печальнее“» (А. Эткинд). Козинцев называл смех над современной историей «капустником на крови»: «Смеясь, как писал Маркс, зрители расстаются с прошлым. А смеяться пока еще нельзя. И это не прошлое».
«Гамлет» (1964) был, по замечанию режиссера, «прямым ответом на нашу жизнь»: «Кто-то сказал: Гамлет — человек до тридцать седьмого года». О «Короле Лире» (1970) Козинцев писал, что хотел в нем «составить комментарий к „Откровению св. Иоанна“, развязку к одному сочинению, составленному на моих глазах историей». «Земля в его картине опалена, а человеческая душа почернела от дыма самосожжения» (Дж. Ч. Тронкале).
Козинцев в 1960-е гг. называл «Поэму без героя» Анны Ахматовой в числе самых важных для себя текстов русской литературы. Но «Коломбина десятых годов», созвучная режиссеру «Шинели», в последних фильмах Козинцева почти исчезла: в образах классических трагедий он писал свой «Реквием».
Козинцев умер 1 мая 1973 года, похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища в Ленинграде.
Наталья Бочкарева