<...> В 1921 году мы объединились в театральную мастерскую, целью которой было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя. Мы выступили с манифестом, который завершался словами: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Спектакли, в числе которых была и «Женитьба» по Гоголю, вызвали у одной части критики одобрение неодновременно, у другой — протест. Многие были с нами, но точно так же многие были против нас, в числе их и Сергей Третьяков. Самым справедливым упреком, который нам предъявляли, и что мы уже сами сознавали, были формалистические тенденции.
Театр имел слишком тесные рамки для нашей деятельности, и в 1924 году мы пришли в кинематограф, где нашей первой работой был трехчастный киноплакат «Похождения Октябрины». Это был эксперимент, усилия которого были направлены на кинематографическое выражение актуальных лозунгов, с тем чтобы они проникли в массы. Главным художественным средством был монтаж, так же как и в последующих фильмах. Несколько дальнейших фильмов — «Чертово колесо», «Шинель» — также были экспериментами по линии поисков чисто кинематографической формы и собственных средств выражения. При нашем вступлении в кино, так же как это было с нашей театральной деятельностью, критика разделилась в оценке фильмов на два противоположных лагеря.
В 1927 году в нашей работе происходит знаменательный поворот. Кино — в значительной мере под влиянием театра — находилось во власти натурализма, который наиболее заметно проявлялся в исторических фильмах. Тынянов сказал о них, что это «движущиеся портретные галереи». Поэтому мы поставили себе задачу: работать в этой области кино и бороться против натуралистических исторических фильмов, организуя исторический материал в фильме таким образом, чтобы создать настоящее противопоставление этим «движущимся портретным галереям». Так возникли два фильма — «С.В.Д.» («Союз Великого Дела») и «Новый Вавилон» — исторические фильмы нового типа, созданные новым методом использования истории в художественном кино. <...>
«Новый Вавилон» значительно лучше, чем «С.В.Д.». Мы нашли более точную, более удачную форму для этой темы. Главная действующая сила в фильме — не герои в костюмах, а столкновение классовых сил, его причины и следствия. Мы хотели диалектически показать, что абсолютно добрых или злых людей не бывает. Каждый человек — представитель определенной классовой группы, и это определяет его характер. Основным сюжетом был показ трагедии Коммуны, заключавшейся в том, что крестьяне еще не пришли к революции, не поняли ее значения для себя и из-за этого оказались или вне, или против нее. С одной стороны стоит революционный Париж, против него — контрреволюционная провинция. Вскрыть с помощью диалектического метода все противоречия данной эпохи — вот что было основной задачей нашей работы. Поступки солдата Жана, солдата из деревни, мы показываем в их противоречии, а не с какой-то определенной, односторонней позиции —лично солдат Жан был за Коммуну, но социальные силы толкают его против нее. Тем, что мы традиционному представлению о ясном, светлом и радостном Париже противопоставили темный и борющийся Париж Коммуны, мы хотели не только разоблачить легенду о безрассудном, легкомысленном Париже, но также еще сильней подчеркнуть основу нашего замысла, выявить столкновение традиционных понятий и революционной действительности Парижа, залитого кровью. Это то, что касается замысла и его выражения со стороны содержания.
Со стороны формы, тесно связанной с тем содержанием, о котором шла речь, целью было показать стиль эпохи не с помощью костюмов и портретов, но иным, гораздо более правомочным способом. Замечательным сотрудником был в этом оператор Москвин, искусство которого позволило нам выразить эпоху самим качеством фотографии. Фактура фотографии была тут одним из главных средств требуемого выражения. Дело было не столько в снимаемом объекте, сколько в способе подачи данного объекта. Из материала, полученного исходя из этих требований, я потом монтажно выстраивал весь фильм по принципу противопоставления и сцепления кусков, сцен и эпизодов в единое целое, подчиненное определенному плану. <...>
Козинцев Г. О кино, фэксах и себе // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1983.