Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Битва с «движущимся портретными галереями»
Григорий Козинцев о кино, фэксах и форме

<...> В 1921 году мы объединились в театральную мастерскую, целью которой было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя. Мы выступили с манифестом, который завершался словами: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Спектакли, в числе которых была и «Женитьба» по Гоголю, вызвали у одной части критики одобрение неодновременно, у другой — протест. Многие были с нами, но точно так же многие были против нас, в числе их и Сергей Третьяков. Самым справедливым упреком, который нам предъявляли, и что мы уже сами сознавали, были формалистические тенденции.

Театр имел слишком тесные рамки для нашей деятельности, и в 1924 году мы пришли в кинематограф, где нашей первой работой был трехчастный киноплакат «Похождения Октябрины». Это был эксперимент, усилия которого были направлены на кинематографическое выражение актуальных лозунгов, с тем чтобы они проникли в массы. Главным художественным средством был монтаж, так же как и в последующих фильмах. Несколько дальнейших фильмов — «Чертово колесо», «Шинель» — также были экспериментами по линии поисков чисто кинематографической формы и собственных средств выражения. При нашем вступлении в кино, так же как это было с нашей театральной деятельностью, критика разделилась в оценке фильмов на два противоположных лагеря.

В 1927 году в нашей работе происходит знаменательный поворот. Кино — в значительной мере под влиянием театра — находилось во власти натурализма, который наиболее заметно проявлялся в исторических фильмах. Тынянов сказал о них, что это «движущиеся портретные галереи». Поэтому мы поставили себе задачу: работать в этой области кино и бороться против натуралистических исторических фильмов, организуя исторический материал в фильме таким образом, чтобы создать настоящее противопоставление этим «движущимся портретным галереям». Так возникли два фильма — «С.В.Д.» («Союз Великого Дела») и «Новый Вавилон» — исторические фильмы нового типа, созданные новым методом использования истории в художественном кино. <...>

«Новый Вавилон» значительно лучше, чем «С.В.Д.». Мы нашли более точную, более удачную форму для этой темы. Главная действующая сила в фильме — не герои в костюмах, а столкновение классовых сил, его причины и следствия. Мы хотели диалектически показать, что абсолютно добрых или злых людей не бывает. Каждый человек — представитель определенной классовой группы, и это определяет его характер. Основным сюжетом был показ трагедии Коммуны, заключавшейся в том, что крестьяне еще не пришли к революции, не поняли ее значения для себя и из-за этого оказались или вне, или против нее. С одной стороны стоит революционный Париж, против него — контрреволюционная провинция. Вскрыть с помощью диалектического метода все противоречия данной эпохи — вот что было основной задачей нашей работы. Поступки солдата Жана, солдата из деревни, мы показываем в их противоречии, а не с какой-то определенной, односторонней позиции —лично солдат Жан был за Коммуну, но социальные силы толкают его против нее. Тем, что мы традиционному представлению о ясном, светлом и радостном Париже противопоставили темный и борющийся Париж Коммуны, мы хотели не только разоблачить легенду о безрассудном, легкомысленном Париже, но также еще сильней подчеркнуть основу нашего замысла, выявить столкновение традиционных понятий и революционной действительности Парижа, залитого кровью. Это то, что касается замысла и его выражения со стороны содержания.

Со стороны формы, тесно связанной с тем содержанием, о котором шла речь, целью было показать стиль эпохи не с помощью костюмов и портретов, но иным, гораздо более правомочным способом. Замечательным сотрудником был в этом оператор Москвин, искусство которого позволило нам выразить эпоху самим качеством фотографии. Фактура фотографии была тут одним из главных средств требуемого выражения. Дело было не столько в снимаемом объекте, сколько в способе подачи данного объекта. Из материала, полученного исходя из этих требований, я потом монтажно выстраивал весь фильм по принципу противопоставления и сцепления кусков, сцен и эпизодов в единое целое, подчиненное определенному плану. <...>

Козинцев Г. О кино, фэксах и себе // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1983.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera