Мы завидовали умению Сергея балансировать поставленной на кончик носа тросточкой.

Это было удивительно! Самая обыкновенная тросточка, с которой Сергей постоянно разгуливал, держалась какой-то волшебной силой на самом кончике его носа, опровергая все законы физики.

Сотни раз каждый из нас безуспешно пытался проделать этот трюк, но тросточка неизменно сваливалась с благородного козинцевского носа, а на моей картошке она вообще не желала задерживаться даже на одно мгновение.

Впрочем, через некоторое время Юткевич был разоблачен: обнаружив на кончике его несколько вытянутого носа небольшое углубление, мы решили, что именно благодаря этому так прочно стоит у него на носу проклятая тросточка, и объявили Сергея шулером.

Семья Юткевича переехала к нам в Киев из Харькова и поселилась в Пассаже — на Крещатике, 25.

Сергей был художником, так же как Козинцев, и тоже художником крайне левого направления.

В этом хилом мальчике, почти таком же тоненьком, как его умеющая стоять на носу тросточка, содержалась фантастическая эрудиция.

Все о театре, все о живописи. История. Направления. Биографии. Все о литературе. Все обо всем.

Откуда, каким образом пятнадцатилетний подросток мог все это узнать?

Козинцев и Юткевич были настоящими феноменами.

<...> И Козинцев и Юткевич в пятнадцать лет были вполне законченными театральными художниками. Они писали эскизы к предполагаемым постановкам русских народных балаганных представлений и к итальянским народным комедиям — писали арлекинов, капитанов, коломбин, всяческих Панталоне, Труффальдино и т. п.

<...> Я был очень высокого мнения о живописи обоих своих друзей, и вскоре мне пришлось физически отстаивать это свое убеждение.

Жил в нашем городе один театральный критик. Был он тоже молодым человеком. Не таким щенком, как мы, но все же молодым — лет этак восемнадцати-девятнадцати.
Он печатался в театральном журнальчике, а иной раз даже в самой «Пролетарской правде». Статьи его были талантливы, остры, но очень злы <...> И вот однажды мы узнаем, что этот самый критик в присутствии нескольких наших знакомых с пренебрежением отозвался о живописи Юткевича.

<...> Все мы сходились на том, что негодяя нужно проучить, и строили фантастические, совершенно невыполнимые планы.

Решение нашлось неожиданно. Как-то, провожая одну из наших артисток (их у нас было всего две), критик неосторожно зашел в наш зрительный зал.

Было это перед началом репетиции, и, кроме меня, никого еще в театре не было. У нас был свой театр — «Арлекин». Позже я расскажу, как мы получили его.

Увидев критика, я энергично отвел его в сторону и спросил, правда ли, что он таким образом отозвался о творчестве Сергея.

Недооценив мое физическое развитие и, что еще важнее, мою преданность другу, критик произнес бранные слова в адрес Сергеевой живописи.

Недолго думая, я дал ему по физиономии. Критик тоже недолго размышлял и залепил мне сдачи.

Мы схватились и повалились на пол.

<...> До сих пор помню это ощущение — как я его хорошо лупил! Допускаю, впрочем, что и у него сохранились такие же приятные воспоминания.

<...> Однако вернусь к нашей компании. Нам было ясно, что мы будем своим искусством служить народу. Остава¬лось выяснить — каким образом это делать?

Хорошо бы организовать в противовес благополучному буржуазному искусству, в противовес репертуару тогдашнего драматического театра — «Черной пантере», «Тетке Чарлея», «Орленку», «Дворянскому гнезду» — нечто прямо адресованное демократическому зрителю. Уличные представления — вот о чем мы думали. Хорошо бы выйти на улицы с самым народным видом искусства — с «Петрушкой»...

И вдруг мы узнаем, что есть возможность достать совершенно потрясающие куклы — их продает жена знаменитого мсье Шарля. Великий кукольщик, объездивший весь мир, мсье Шарль болен, и жена продает часть труппы.

<...> и мы отправились покупать куклы.

<...> К нам вышла заплаканная женщина и сказала: да, куклы продаются, Шарль умирает... Если вы не боитесь... тиф, тиф...

Она провела нас в большую полутемную комнату, сплошь заставленную ящиками, сундуками и корзинами. Некоторые были приоткрыты, и в них видны были куклы, застывшие в самых невероятных, фантастических позах. <...> Нам было не по себе в этом странном мире. Дверь в соседнюю комнату оставалась открытой. Там, в глубине, стояла очень большая, низкая кровать. На ней лежал маленький, высохший старичок. <...> Мсье Шарль — великий кукольный мастер — умирал. Он не знал, не видел, как его детей продают, потому что нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить...

Мы взяли несколько больших, прекрасных кукол и оставили женщине деньги, которые нам дали в собесе.

Мы взяли не марионеток, а куклы, в которые вставляется рука кукловода, — так называемые «петрушки».

Теперь, согласно нашим идеям, нужно было дать бой разным там психологическим, символическим и прочим не признаваемым нами направлениям и создать настоящее народное представление.

Пьеса? Для начала мы остановились на пушкинском «Попе и работнике его Балде». Почему? Не знаю. Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял Шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич.

За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев, который в те годы говорил высоким голосом, говорил за тех действующих лиц, коим <...> надлежало пищать тонкими голосками.

Получалось так: Шарманщик — Юткевич крутит машину, она проигрывает несколько тактов старой полечки. Затем начинается текст.

Юткевич:
«Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда».

Козинцев (фальцетом):
«Что, батька, так рано поднялся?
Чего ты взыскался?»

Каплер (густым басом):
«Нужен мне работник:
Повар, конюх и плотник...»

При этом мы с Козинцевым, стоя за ширмой, изображали при помощи кукол встречу попа с Балдой. Нам посоветовали, до того как предстать на площадях перед народом, все-таки проверить свои представления в более скромных условиях. По этой причине мы начали свою деятельность в артистическом клубе под названием «Бро-дяга». <...> Условной была в «Бродяге» только эта стенопись. Все остальное — столики, бифштексы, водка — было вполне реалистическим.

Вот в этом-то подвале мы начали разыгрывать исто¬рию о том, как Балда перехитрил самого беса и выиграл спор с попом.

— «Бедный поп подставил лоб, — выкрикивал Юткевич, —
С первого щелчка
Прыгнул поп до потолка.
Со второго щелчка
Лишился поп языка.
А с третьего щелчка
Вышибло ум у старика.
А Балда приговаривал с укоризной»...

И Козинцев тонюсеньким фальцетом заканчивал:

— «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной».

При этом куклы очень забавно изображали драматическое столкновение героев.

Несмотря на то, что наше творчество оплачивалось одним лишь нравственным удовлетворением, через некото¬рое время пришлось его прекратить.

Формально «Бродяга» управлялся неким литературно-артистическим советом, а фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном — кавказскому человеку огромной величины.

Наименование «заведующий» тоже было лишь формальностью, ибо кавказский человек был просто-напросто хозяином этого ресторана.

Зимой и летом, утром, днем и вечером он ходил в роскошной папахе из золотистого барашка. Впечатление создавалось такое, что он и ночью ее не снимал. Что там находилось под папахой — никто никогда не видел — лысина ли, пышная ли шевелюра. Все могло быть.
<...> Теперь представьте себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие-худенькие, кажется, дунь — улетят. Юткевич в своей неизменной тюбетейке, с тросточкой в руке; Козинцев — необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке «апаш», из воротника которой поднималась тоненькая шейка, чистый-пречистый, похожий на маленького петушка.

— Ви, дети, кончайте свой петрушка.
— Позвольте, что случилось? — интеллигентно спра¬шивает Козинцев.
— Ничего не случился. Клиент недовольный.
— Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! — вращая между пальцами тросточку, гор¬до парирует Юткевич.
— Давай кончай петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси петрушка!

Пришлось эвакуироваться и искать новую базу, чтобы готовить большое представление на площади.

Но тут произошло событие, в корне изменившее наши планы.

Отделом народного образования в Киеве заведовал известный писатель, старый революционер Сергей Мстиславский.

Кадры отдела он подбирал по принципу — личности поярче. По этой причине заведовать театральным не то сектором, не то подотделом был приглашен знаменитый режиссер Константин Александрович Марджанов, а его заместителем — талантливый театральный критик Микаэло, как он подписывался, а проще говоря, — Самуил Акимович Марголин, будущий режиссер Вахтанговского театра.

Марджанов, который был, кроме того, художественным руководителем Соловцовского театра, с нежностью относился к юным дарованиям.

В качестве таковых мы однажды были вызваны в ТЭО, и нам объявили, что пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», тот самый, в котором раньше помещался замечательный театр «Подвал Кривого Джимми», — этот подвал передается нам!

И вот под художественным руководством почти уже шестнадцатилетних Козинцева и Юткевича создается новый театр — «Арлекин».

Вы входите через роскошную зеркальную дверь в здание гостиницы «Франсуа», вернее, в вестибюль ее ресторана. Отсюда можно пойти налево — в ресторан, а можно пройти прямо вперед, к невысокой двери, над которой нарисован лежащий в изломанной позе Арлекин.

Не помню, кто из двух друзей изобразил его, но если Юткевич, то это был автопортрет. Узкий, длинный разрез глаз, тонкий, вытянутый нос, острый овал лица, острые плечи, острые коленки, острые локти. Не хватало только тюбетейки и тросточки на кончике носа.

Итак, вы вошли во вторую дверь, прошли под Арлекином и спустились по лестнице в подвальный этаж.

<...> По поводу названия театра никаких сомнений, — конечно, «Арлекин».

И никаких сомнений по поводу первой постановки— «Балаганчик» Блока.

Почему мы решили ставить именно «Балаганчик»? Почему это было для нас так ясно и не вызывало сомнений? Не могу вспомнить. Итак, «Балаганчик» в постановке режиссеров Козинцева и Юткевича.

Наконец-то у нас свой театр. Все делаем своими руками. От уборки помещения до шитья костюмов и постройки декораций. И играем сами все роли. Кроме Козинцева, который наотрез отказался.

На каждого приходится по нескольку ролей. Это нас не смущает. С Мистиками, парами влюбленных, с ролью Автора и Арлекина все как-то улаживается. И все-таки труппу приходится пополнить — нам не хватает Коломбины и Пьеро.

Юткевич приводит Леночку Кривинскую — маленькую балерину, и проблема Коломбины решена.

Леночка — ученица балетмейстера левого направления Брониславы Нижинской.

<...> На роль Пьеро был приглашен молодой человек — Миша В. [имеется в виду Михаил Вашинский — прим. ред.], впоследствии ставший известным польским кинорежиссером. <...>

Декорации нам удавались. Эскизы без особых сложностей переносились на холст. С костюмами было куда труднее. Одно дело левый рисунок на бумаге, иное дело — превращенный в реальные панталоны, треуголки, юбки или штаны.

Все становилось обычным, острота рисунка бесследно исчезала, и вещи обретали форму наших бренных реалистических тел.

В конце концов справились мы и с этой бедой. Пущены в дело проволочки, крахмал... И вот уже появляются задуманные художниками острые углы, условные линии...

<...> Приближалась наша премьера. Занятые ею, мы почти не замечали, как все тревожнее с каждым днем становится в городе.

Иногда доносилась орудийная канонада: невдалеке шли бои с петлюровцами.

А у нас в это время проходили последние репетиции...

«Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза...
И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь—подруга
Улыбнулась ему в лицо...»

Была у нас еще одна неразрешенная техническая задача: к сцене бала у Блока есть ремарка: к влюбленным, одетым в средневековые костюмы, подбегает Паяц и показывает длинный язык. Влюбленный в ответ на это бьет с размаху Паяца тяжким мечом по голове. Паяц падает, перегнувшись через рампу. Из головы его брызжет струя клюквенного сока. При этом Паяц пронзительно кричит: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!»

Роль Паяца исполнял Юткевич. Как сделать, чтобы из Сережиной головы брызгал клюквенный сок? Мы совещались со знакомыми инженерами, слесарями, бутафорами. Просидели вечер с одним полусумасшедшим изобретателем.

<...> Мы все выслушали, но никакого разумного совета не получили.

И тогда мы пошли к Донато, к нашему любимому Донато, которым восхищались, которому поклонялись, — к знаменитому клоуну Донато, главе труппы полетчиков.

<...> По совету Донато мы изготовили несложное приспособление, главной частью которого была резиновая футбольная камера. К ней были приделаны небольшие пружинки и шнурочки. Налитая — поначалу водой — камера помещалась на груди у паяца, а отросток, через который она обычно надувается, выпускался из-под жабо паяца. Когда Юткевич, получив удар палкой, падал, перегнувшись через рампу, он должен был надавить на камеру и дернуть один из шнурков. Это открывало отросток камеры, и из него вырывалась вода. Создавалось впечатление, что жидкость бьет из головы паяца.

Механизм действовал безотказно — мы проверяли его несколько раз.

Теперь требовалось только наполнить камеру жидкостью ярко-красного цвета.

Пробовали разводить краску — раствор получался каким-то бледно-коричневым, краска быстро оседала.

В конце концов наполнили камеру красными чернилами.

<...> На генеральную репетицию, которая была для нас неизмеримо важнее самой премьеры, был приглашен «весь театральный Киев».

Поначалу все шло хорошо. Занавес раздвинулся, и зрители встретили декорацию аплодисментами. <...> Марджанов был доволен и аплодировал, высоко поднимая руки, Микаэло-Марголин, широко улыбаясь, смотрел то на сцену, то на зрителей: мол, каковы наши мальчишки! Недаром возились с этими щенками...

В первом ряду сидели самые сановитые гости — из наробраза и иных, прямо или косвенно причастных к искусству учреждений. Дошло дело до коронного номера Сережи Юткевича.

Весь увешанный бубенцами, в красно-сине-желтом костюме паяца, он в два прыжка приблизился к влюбленным и, изогнувшись, застыв в замысловатой позе, показал им язык.

Влюбленный, которого изображал здоровенный синеглазый детина, размахнулся и ударил паяца бутафорским мечом по настоящей, нисколько не бутафорской Сережиной голове.

— Помогите! — закричал фальцетом паяц и упал, перегнувшись, как поломанная кукла, через рампу.— Истекаю клюквенным соком!

Тут открылось мудрое приспособление, и прямо в публику ударила струя красных чернил...

Наша машина исправно сработала. Первый, второй и даже третий ряды были облиты струей красных чернил.

Как мы доиграли спектакль? Не помню. Помню только, что почти вся публика тут же, не дождавшись конца действия, ушла.

Марджанов и Микаэло терпеливо досмотрели спектакль до конца. Может быть, потому, что они сидели с краю и струя чернил в них не попала.

<...> Жизнь нашего «Арлекина» была недолгой.

Второй, и последней, его постановкой было «Балаганное представление», сочиненное Козинцевым и поставленное им вместе с Юткевичем, в их же декорациях. На этот раз они оба были и актерами — играли клоунов.

«Здравствуйте, штатские и красноармейцы,
Французы, турки и индейцы,
Греки, испанцы и прочие народы мира,
Для вас — сия сатира...»

Так начинался спектакль. Когда мы играли его в третий раз и шарлатан (это была моя роль) произносил монолог:

«Я гадаю на кофейной гуще,
на лесной пуще,
на черном черниле,
на зеленом мыле,
по деревянным палкам,
по железным банкам...» —

раздался оглушительный грохот, с потолка посыпалась штукатурка, зрители испуганно вскочили с мест, замерли артисты.

Второй удар — второй разрыв снаряда был еще сильнее, еще ближе: погас свет, завизжала какая-то женщина в зале. Все бросились к выходу.

Наутро город был в руках петлюровцев.

«Арлекин» умер.

Не могу сказать, что наш недолговечный театр создал какие-нибудь непреходящие эстетические ценности.

Но пути искусства неисповедимы, и нет никаких сомнений, что, например, на формирование режиссера Григория Козинцева эти первые его опыты, первые театральные пристрастия оказали большое влияние.

Совсем скоро они отразились в его ленинградских театральных, а затем и в кинематографических постановках комедий. Еще позже та же «эксцентрическая биография» Козинцева неожиданно оказала влияние на его драматические произведения и в конце концов помогла найти неожиданно прекрасные режиссерские решения даже в такой далекой от эксцентрики реалистической работе, как «Трилогия о Максиме».

Вне сомнения, эта же «эксцентрическая биография» определила очень многое во всей режиссерской деятельности Юткевича.

Первая любовь не забывается.

Каплер А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1984.