В театре комедии мне довелось поработать еще с одним выдающимся кинорежиссером — Григорием Михайловичем Козинцевым. Акимов пригласил его поставить пьесу Дж. Пристли «Опасный поворот». Козинцев в то время уже был одним из признанных мастеров отечественной кинематографии. За его плечами была Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС), которой он руководил вместе с Л. З. Траубергом, и ряд новаторских по тем временам фильмов. Всесоюзную известность ему принесла трилогия о Максиме. Но спектакль у нас он ставил впервые. И мы, актеры, и режиссер вначале испытывали некоторое беспокойство. <...>
После выхода спектакля критики больше всего спорили о жанре пьесы. Что это? Психологическая или бытовая драма? Трагедия? Комедия? Видимо, материал пьесы позволял видеть в ней разное. В зависимости от своего понимания пьесы критики оценивали и наш спектакль.
Но внутри театра споров о жанре пьесы не было. Козинцев ставил спектакль в Театре комедии. Он ясно представлял себе уже сложившийся к тому времени стиль постановок театра, с его четкостью формы, акимовской ироничностью, тонким сарказмом, а где надо и буффонадой. Может, это и способствовало тому, что Козинцев увидел в пьесе именно комедию. Комедию-памфлет. Думаю, что и Акимов, прочитавший пьесу первым, тоже увидел возможность ее осуществления в стилистических рамках нашего театра. Козинцев убедительно обосновал перед труппой свое понимание пьесы и жанра будущего спектакля.
— Сатирический заряд пьесы, — говорил он, — заключается в кричащем контрасте между видимостью и сутью героев пьесы, между тем, какими они хотят казаться, и тем, каковы они на самом деле. Внешне все они образец респектабельности, благопристойности, семейного счастья и дружеской расположенности друг к другу. Но стоит потянуть лишь за одну ниточку, как это ажурное здание рушится и перед нами предстают люди, отмеченные всевозможными нравственными пороками. Привычка к лицемерию, к маске — вот что достойно тут осмеяния в первую очередь.
Работали мы над спектаклем недолго и легко. Козинцев не задерживался на застольном периоде. Сверив тексты и оговорив с каждым его роль, он повел актеров на сцену. Он не сковывал нас обусловленными мизансценами, каждому ставил задачу и позволял существовать на сцене, как подсказывает интуиция. Главное, что он требовал на первом этапе от каждого, — постоянно следить за ходом общего разговора, не выключаться из него ни на мгновение и еще — думать на сцене.
— Мне сейчас безразлично, — говорил Григорий Михайлович, — сидите вы или ходите, встаете или присаживаетесь. Ведите себя как вам удобно. Если кто-либо не видит для своего персонажа необходимости находится в комнате, уходите. Вообще все, кроме Роберта, должны любыми способами уклоняться от опасного разговора. Но при этом каждый должен слышать решительно все, что говорится на сцене. Все должны понимать, о чем идет речь, не обязательно показывая, что слышат и понимают. Мизансцены должны рождаться только от той или иной мысли, слова. Пьеса разговорная, ее действенная сторона скрыта в слове. Действуйте словом. Защищайтесь и нападайте словом, как шпагой. По мере сгущения атмосферы нервы у всех становятся напряженнее, говорить они начинают иначе, в другом темпоритме, а это скажется и на мизансценах. Импровизируйте, а я буду поправлять или одобрять.
Манера Козинцева вести репетиции во многом была близка акимовской. Как и Акимов, он почти не выходил на площадку для показа. Но задачу разъяснял достаточно четко, так что актер всегда знал, что от него хочет режиссер.
Готовясь ставить спектакль, Козинцев хорошо изучил труппу и точно оценивал возможности каждого. В его работе чувствовался кинематографический подход, когда актера берут таким, как он есть, и роль строят исходя из актерской индивидуальности. <...>
Часто приходится слышать, что в кино нужно драться по-настоящему, нередко так оно и происходит. Козинцев это отрицал. Он говорил, что такая драка получается из-за того, что не только актеры, но и режиссеры не знают техники драки. Сам он демонстрировал блестящее ее знание. Видимо, эти приемы были разработаны когда-то у «фэксов».
Мордобой мы устроили отчаянный, с падениями, опрокидыванием мебели и тяжелым дыханием. Но ни один из нас не получил ни малейшей травмы.
Удар, — говорил Козинцев, — играется не ударившим, а получившим его. Но оба партнера должны действовать очень точно. Кулак или нога останавливаются за сантиметр от тела противника, а тот в темпе «полученного» удара опрокидывается, отлетает или спиной натыкается на что-нибудь. И еще одно правило: удар должен наноситься в направлении глубины сцены. Тогда он производит поразительный эффект реального удара.
Тенин Б. Фургон комедианта: Из воспоминаний. М.: Искусство, 1987.