Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Опасный поворот
Козинцев ставит спектакль в «Театре комедии»

В театре комедии мне довелось поработать еще с одним выдающимся кинорежиссером — Григорием Михайловичем Козинцевым. Акимов пригласил его поставить пьесу Дж. Пристли «Опасный поворот». Козинцев в то время уже был одним из признанных мастеров отечественной кинематографии. За его плечами была Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС), которой он руководил вместе с Л. З. Траубергом, и ряд новаторских по тем временам фильмов. Всесоюзную известность ему принесла трилогия о Максиме. Но спектакль у нас он ставил впервые. И мы, актеры, и режиссер вначале испытывали некоторое беспокойство. <...>

После выхода спектакля критики больше всего спорили о жанре пьесы. Что это? Психологическая или бытовая драма? Трагедия? Комедия? Видимо, материал пьесы позволял видеть в ней разное. В зависимости от своего понимания пьесы критики оценивали и наш спектакль.

Но внутри театра споров о жанре пьесы не было. Козинцев ставил спектакль в Театре комедии. Он ясно представлял себе уже сложившийся к тому времени стиль постановок театра, с его четкостью формы, акимовской ироничностью, тонким сарказмом, а где надо и буффонадой. Может, это и способствовало тому, что Козинцев увидел в пьесе именно комедию. Комедию-памфлет. Думаю, что и Акимов, прочитавший пьесу первым, тоже увидел возможность ее осуществления в стилистических рамках нашего театра. Козинцев убедительно обосновал перед труппой свое понимание пьесы и жанра будущего спектакля.

— Сатирический заряд пьесы, — говорил он, — заключается в кричащем контрасте между видимостью и сутью героев пьесы, между тем, какими они хотят казаться, и тем, каковы они на самом деле. Внешне все они образец респектабельности, благопристойности, семейного счастья и дружеской расположенности друг к другу. Но стоит потянуть лишь за одну ниточку, как это ажурное здание рушится и перед нами предстают люди, отмеченные всевозможными нравственными пороками. Привычка к лицемерию, к маске — вот что достойно тут осмеяния в первую очередь.

Работали мы над спектаклем недолго и легко. Козинцев не задерживался на застольном периоде. Сверив тексты и оговорив с каждым его роль, он повел актеров на сцену. Он не сковывал нас обусловленными мизансценами, каждому ставил задачу и позволял существовать на сцене, как подсказывает интуиция. Главное, что он требовал на первом этапе от каждого, — постоянно следить за ходом общего разговора, не выключаться из него ни на мгновение и еще — думать на сцене.

— Мне сейчас безразлично, — говорил Григорий Михайлович, — сидите вы или ходите, встаете или присаживаетесь. Ведите себя как вам удобно. Если кто-либо не видит для своего персонажа необходимости находится в комнате, уходите. Вообще все, кроме Роберта, должны любыми способами уклоняться от опасного разговора. Но при этом каждый должен слышать решительно все, что говорится на сцене. Все должны понимать, о чем идет речь, не обязательно показывая, что слышат и понимают. Мизансцены должны рождаться только от той или иной мысли, слова. Пьеса разговорная, ее действенная сторона скрыта в слове. Действуйте словом. Защищайтесь и нападайте словом, как шпагой. По мере сгущения атмосферы нервы у всех становятся напряженнее, говорить они начинают иначе, в другом темпоритме, а это скажется и на мизансценах. Импровизируйте, а я буду поправлять или одобрять.

Манера Козинцева вести репетиции во многом была близка акимовской. Как и Акимов, он почти не выходил на площадку для показа. Но задачу разъяснял достаточно четко, так что актер всегда знал, что от него хочет режиссер.

Готовясь ставить спектакль, Козинцев хорошо изучил труппу и точно оценивал возможности каждого. В его работе чувствовался кинематографический подход, когда актера берут таким, как он есть, и роль строят исходя из актерской индивидуальности. <...>

Часто приходится слышать, что в кино нужно драться по-настоящему, нередко так оно и происходит. Козинцев это отрицал. Он говорил, что такая драка получается из-за того, что не только актеры, но и режиссеры не знают техники драки. Сам он демонстрировал блестящее ее знание. Видимо, эти приемы были разработаны когда-то у «фэксов».

Мордобой мы устроили отчаянный, с падениями, опрокидыванием мебели и тяжелым дыханием. Но ни один из нас не получил ни малейшей травмы.

Удар, — говорил Козинцев, — играется не ударившим, а получившим его. Но оба партнера должны действовать очень точно. Кулак или нога останавливаются за сантиметр от тела противника, а тот в темпе «полученного» удара опрокидывается, отлетает или спиной натыкается на что-нибудь. И еще одно правило: удар должен наноситься в направлении глубины сцены. Тогда он производит поразительный эффект реального удара.

Тенин Б. Фургон комедианта: Из воспоминаний. М.: Искусство, 1987.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera