На знамени фэксов было начертано: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Мне кажется, что этот девиз Козинцев пронес через всю свою жизнь. И потому (хотя я имел счастье в течение многих лет знать его, общаться с ним, видеть его и слышать) он для меня навсегда остался таким, каким я увидел его первый раз на вступительном экзамене во ВГИКе. Остался вечным юношей, обладавшим не только юношеской фигурой и мальчишескими порывистыми манерами, но и поразительной свежестью и нешаблонностью мышления, искрометным остроумием, великолепной ироничностью, отточенной парадоксальностью высказываний. А как он свистел, без помощи пальцев, как-то по-особому закладывая язык между зубами! Это был свист «соловья-разбойника», от которого сотрясались стекла. И еще одно главное в его мышлении и поведении: ему всегда сопутствовало изящество.
Вот такого Козинцева я и увидел впервые в сентябре 1944 года в одной из аудиторий киноинститута, где шли экзамены на режиссерском факультете, куда я поступал в числе других жаждущих приобщиться к великому искусству кинематографа, поступал после тяжелого ранения на фронте и долгого лечения в госпитале.

Козинцев вел экзамен в обществе Льва Владимировича Кулешова, тогдашнего директора ВГИКа, кинематографического патриарха, и Александры Сергеевны Хохловой. Рядом с Кулешовым Козинцев выглядел еще более юным и уж никак не производил впечатление почтенного мэтра или заслуженного профессора. Да, по теперешним нашим меркам он и был еще очень молодым, но за его плечами уже была его и Леонида Трауберга трилогия о Максиме. Фильм, который жил не только в моей душе и воспитал целое поколение юношей, ставших солдатами Великой Отечественной.

Передо мной за столом комиссии сидел человек с длинным лицом, на котором живой трепещущей мыслью светились глаза. В этих глазах ощущались интерес к абитуриенту и какая-то все время зреющая и готовая прорваться наружу шутливость, ироничность. Одет он был так, что это тоже обращало на себя внимание. Еще не кончилась война, одевались в то, что было.

По тому, как был одет Козинцев, сразу было ясно, что это кинорежиссер; так, во всяком случае, представлялся он мне в моем юношеском воображении. На нем был пиджак из материала «букле» (это я теперь знаю) в искорку, серые фланелевые брюки, замшевые ботинки. Темная рубашка подчеркивала светлость пиджака, а галстук венчал все своей гармоничностью и фактурой — плотной слегка ворсистой шерсти.

Я остановился столь подробно на описании костюма, потому что впоследствии, говоря с нами об этике поведения режиссера, Козинцев говорил и о внешнем виде, об одежде, прямо связывая это с необходимостью распоряжаться большим количеством людей. Он почитал наличие вкуса немаловажным компонентом для права работать в искусстве. Простота, аккуратность и абсолютный вкус — вот так я сказал бы о манере Козинцева одеваться. Не могу представить себе Козинцева неряшливо одетым, даже во время болезни. Точно так же, как не могу себе представить его небритым.
Обращали на себя внимание руки. Ладони с длинными пальцами пианиста, живущие какой-то своей, только им присущей пластикой, чрезвычайно выразительной, помогающей движению мысли. Запомнилось, как во время разговора он прикрывает рот тыльной стороной ладони.

Козинцев тогда курил. И даже курил он как-то особенно: втягивал дым, не затягиваясь, потом выпускал его наружу плотным облачком и уже с воздуха заглатывал его снова.

Голос Козинцева. В первый момент, когда он заговорил тогда на экзамене, мне больше всего захотелось засмеяться, и я с трудом удержался. Этот молодой мужчина заговорил высоким, почти женским или, в крайнем случае, мальчишеским голосом. Только потом я узнал, что Козинцев сорвал голос на съемках. Этот голос в первый момент поражал, но к нему как-то быстро привыкали. Даже теперь, читая книги Козинцева, я не просто воспринимаю глазами написанное, я слышу, как это все говорил Григорий Михайлович.
Когда меня демобилизовали из армии как инвалида Отечественной войны, то в госпитале в виде особой награды мне выдали американскую посылку вместо полагающейся солдатской формы. На мне был оранжевый в желтую клетку пиджак, мохнатые брюки шоколадного цвета и ботинки на невероятно толстой подошве. Конечно, я не решился надеть на этот костюм боевые награды и гвардейский значок. Да еще в руках у меня была тросточка, недавно заменившая костыли. Я только теперь представляю, какое впечатление моя персона должна была производить на преподавателей ВГИКа. Как я узнал позже, увидевший меня в таком виде прекрасный педагог Сергей Константинович Скворцов недвусмысленно сказал своим коллегам: «Этот метропольный мальчик недолго у нас продержится!» Дело в том, что тогда «высокая» московская шпана крутилась возле гостиницы «Метрополь».

У Козинцева, может быть, потому, что он любил цирк, мой костюм скорее даже породил повышенный интерес к моей персоне. Во всяком случае, на следующий день я узнал, что принят на первый курс в его мастерскую с первого тура, за что всегда буду благодарить судьбу и Григория Михайловича. Это было немыслимое счастье — стать одним из студентов режиссерского факультета, учеником Козинцева.

У некоторых и сейчас возникает вопрос, каким образом наш мастер, живя в Ленинграде, преподавал в московском институте. Сейчас это вопрос чисто теоретический, а тогда был вопросом практическим. Я знаю, сколько пришлось выдержать Козинцеву, сколько велось всякого рода обсуждений и разговоров в высоких инстанциях, в администрации о невыполнении учебных программ, часовых норм, о якобы брошенных на произвол судьбы студентах.
Но мы, его ученики, и тогда, а с годами все больше и больше понимали и понимаем, каким замечательным педагогом он был. Мы понимали, что часы, проведенные с ним, нельзя уложить ни в какие учебные сетки. Для нас он навсегда останется лучшим мастером из всех, которые когда-либо преподавали во ВГИКе.

Маленькая деталь: Козинцев ездил на занятия во ВГИКе за собственный счет.
Чему же он учил? Он начал с того, что сказал: «В искусстве ничему научить нельзя, можно только научиться». Если бы все, кто занимается педагогикой, понимали это, то прямым результатом стало бы уменьшение количества так называемых «серых» фильмов. Всеми разборами наших работ, примерами из собственной жизни и творчества он учил главному: тому, ради чего существует искусство; тому, какими качествами обязан обладать человек, чтобы иметь право обращаться к людям с экрана, со страниц книги, с живописного полотна, со сценических подмостков. Он учил великой ответственности, налагаемой на человека высоким званием Художник. Если учесть, что все преподносилось нам не с помощью проповедей и назиданий, а в наиостроумнейшей, порой ироничной, занимательной форме, то можно понять, какую радость доставлял нам сам процесс учебы.

Ведь надо еще представить, что все это происходило в те тяжелые и счастливые дни предчувствия и наступления нашей великой Победы над фашизмом. Годы восстановления после ужасной войны, но одновременно и годы, которые отмечены культом личности.
Ох, как нелегко было тогда обучать молодого человека честности и правдивости в искусстве, когда звучали победные фанфары по поводу «Кубанских казаков», а сам мастер вместе с другими был раскритикован за фильм «Простые люди». Козинцев (а я знаю, что и другие мастера) запрещал на своих лекциях вести стенограмму, чтобы она не попала, куда не нужно, ибо мысли, которые он нам внушал, были отнюдь не конформистские. И на съемочной площадке, где мы, студенты, у него работали, сама манера поведения Козинцева уже была учебником режиссуры. Всегда здесь была атмосфера веселья, остроумия, ироничности.
Козинцев умел вовремя пошутить, настроить актера, сказать ему подчас нечто резкое, но не обидеть. Все ученики Козинцева это усвоили, достаточно вспомнить Эльдара Рязанова.
Когда ты работаешь рядом с Козинцевым, Москвиным, Енеем — это настоящая школа. Я просто бросал учебу в институте и ехал в Ленинград, чтобы практически работать на съемках фильма «Пирогов», который снимал тогда Козинцев.

И мастер привлекал нас к серьезной работе. Мне, например, была поручена сцена на рынке, когда Пирогов видит, как рубят мясо, и его осеняет научная идея, новая в хирургии. Нужно сказать, что Козинцев требовал исключительной тщательности в проработке второго плана. И я старался, как мог. Необходимо было воссоздать фигур двадцать второго плана: торговцы сбитнем, коробейники и так далее. Мне удалось достать удивительный альбом: кто-то в свое время составил музыкальный альбом выкриков торговцев, положил эти выкрики на ноты. И я требовал от актеров второго плана, чтобы они кричали именно так.

Козинцев допускал меня и к перезаписи. Я сидел (страшно сказать!) рядом с Шостаковичем, с классным звукооператором Волком и учился ремеслу — сочетанию шума и музыки. Я и здесь прошел школу Козинцева: каждый шум в картине для меня музыкален, он может дать ощущение живой сцены, а может и умертвить ее. Раньше этим занимались сами режиссеры, ведь это процесс творческий.

Вся одежда была подобрана по старинным гравюрам, чтобы элементы второго плана были исторически точны и выразительны. Костюмы моего «Героя нашего времени» хранятся в историческом музее в Санкт-Петербурге: я привык к той точности второго плана, которую всегда требовал Козинцев и в исторических фильмах, и в современных.
Умение Козинцева работать с актером было удивительным. Актер был главным для мастера. Конечно, он требовал вслед за системой Станиславского, чтобы актер понимал и сквозное действие, и зерно роли, но доля импровизации в игре актера на площадке у Козинцева была велика. К каждому актеру он находил свой ключ и работал по-разному.

Мы, студенты, открыли для кино Татьяну Пилецкую. Мы нашли ее в кордебалете Мариинки, она не умела рта раскрыть, не умела ничего. Козинцев сделал ее Дашкой Севастопольской в «Пирогове», и, пройдя его актерскую школу, Пилецкая стала актрисой, играла сложные заглавные роли в театре, такие, как Роксана в «Сирано де Бержераке». На моих глазах лепился актерский образ, и это была огромная школа.

Я спросил как-то у мастера: «Кто ваши любимые артисты?» И он ответил: «Те, кто меня удивляет». Однажды он позвал меня на съемку и сказал: «Вы увидите, как произойдет чудо». Снималась сцена в госпитале. Пирогов садился на кровать раненого солдата и разговаривал с ним. Пирогова играл потрясающий и очень любимый Козинцевым актер Константин Скоробогатов. Пирогов — Скоробогатов садился к покалеченному войной солдату на кровать, и по его совершенно каменному, тяжелому, неподвижному лицу текла слеза. Это было действительно чудо: так войти в образ, чтобы сочетать жесткость хирурга с глубокой внутренней скорбью.
Это отношение Козинцева к актеру передалось его ученикам. Я всегда старался не только воздействовать на актера своим режиссерским авторитетом, но и учиться у актера. ‹...›

Я сейчас с ужасом думаю о молодых. Ведь нам дико повезло. У нас были такие учителя, которые им и не снились.
В своей статье о Чаплине Козинцев писал когда-то: по длинной дороге идет маленький человек, идет туда, где далеко за горами живет синяя птица, которую уже давно ищут люди. Григорий Михайлович тоже шел по этой длинной дороге и в том же направлении, он упал по дороге, в пути, еще многое не сделав из того, что замышлял, но он так и не превратился в «райскую птицу». Он оставил нам свои книги, свои фильмы, в которых бьется пульс времени, он оставил нам живую человеческую память — свою жизнь, жизнь подлинно народного художника. Он оставил нам гордое право называть его Учителем, право, которое надо оправдывать каждым днем своей жизни.

Ростоцкий С. Вечный юноша // Искусство кино. 1996. № 8.