Григорий Михайлович Козинцев изящен, тонок, и говорит он тонким, почти женским голосом. Живет он в большой, высокой квартире с двумя уборными, ванной, железной дверью, которая закрывается не одним ключом. Кабинет его с книжными полками до потолка, с коврами на полу, со старинным сундуком, с деревянными скульптурами (очень трогательная Мадонна в человеческий рост глядит спокойно и благочестиво на книжные полки и письменный столик хозяина), несмотря на множество вещей, кажется просторным. Сейчас Григорий Михайлович ставит в Александринском театре «Гамлета», и целая полка занята английскими книгами о Шекспире. Он знает множество вещей и думает много, на множество ладов. Который поток мыслей, из множества существующих, определяет его, трудно сказать. По снобической, аристократической натуре своей, сложившейся в двадцатые годы, он насмешливо скрытен. Как Шостакович. И Акимов. Но уязвим и раним он сильно. На удар отвечает он ударом, но теряет больше крови, чем обидчик. Он — помесь мимозы и крапивы.
‹…› Работает он, как все кинорежиссеры, много. Студия, условия производства приучили их к этому. Он денди. А всякий денди прежде всего держится естественно. А естественность, даже напускная, требует все же правдивости.
И строгая опрятность денди приучает их к опрятности, брезгливости душевной. Я говорю о снобах и денди по страсти, по призванию. Грязные дороги для них немыслимы. И в Козинцеве радует брезгливая, брюзгливая, капризная, но несомненная чистота. Его дорога — вся на свету. А в кино это не так уж часто случается. Высокий, тонкий, с тонким, длинным лицом, темноглазый, бледный, в минуты сильного волнения он теряет сознание. Это, правда, случается с ним редко.
Но на приеме в Кремле у главы государства, где они с Траубергом докладывали о новом их сценарии «Карл Маркс», держался Козинцев спокойно, а потом упал в обморок. Некоторая хрупкость угадывается и в его уязвимости. Обида проникает в самые недра его существа. Но тут он не теряет сознания. Я с удовольствием гляжу, любуюсь быстротой, с которой отвечает он на удар… В полемике он быстр и остроумен. Есть ли у него вера? Что он любит и ненавидит вне своего открытого круга понятий и чувств? Есть ли у него нечто, кроме любви к деревянной скульптуре и к комментариям к Шекспиру? Каковы его масштабы? Я не знаю. По сложности развития советской кинематографии он ни разу не делал того, что ему и в самом деле хотелось. И еще более скрыты от людей его страсти и привязанности в жизни. Хорошего роста, тонкий, хорошо одетый, темноглазый, бледный, в работе он невыносим. Он неровен, придирчив, требователен, капризен. К концу работы вся его группа издергана и все готовы нервничать, придираться, капризничать. Он мнителен. И не без причин.
Он из хорошей медицинской семьи. Женщины их рода отличаются стойкостью. Анна Григорьевна, мать Григория Михайловича, — белоснежная, легкая, худенькая, изящная, до самой последней болезни своей, пока не слегла, была подтянута, приодета. Она была из тех старых людей, присутствие которых не тяготит, а радует. А было ей за восемьдесят…
Вырос Григорий Михайлович, окруженный любовью семьи, но в годы трудные, в те дни, когда Киев все переходил из рук в руки. Ему пришлось рано заботиться о заработке. Фрэз говорил мне, что тонкий, но вместе с тем не женский голос Григория Михайловича — следствие того, что он в ранние годы свои играл в театре Петрушки. Все кричал за него тоненьким голосом, кричал, да так и остался. В Ленинграде появился он в начале двадцатых годов. Вместе с Траубергом выпустил он афишу. ФЭКС — Фабрика эксцентрического театра. На ней было все: и типографские паровозики, которые в объявлениях верстались перед расписанием поездов, и вызов старым штампам, и все признаки нарождающегося нового шаблона. «Фабрика» — дань индустриальной эпохе. «Эксцентрического» — значит, отнюдь не реалистического театра, а какого‑то там другого. Я прочел афишу эту вяло, в полной уверенности, что это непрочно, со смутным чувством, что где‑то когда‑то читал нечто подобное. Но Фэксы — так стали звать Козинцева, Трауберга и их группу — оказались жизнеспособными. Вскоре завоевали они себе место — и заметное место! — на кинофабрике и в киноинституте или на киноотделении ИСИ, не помню, как называлось тогда место, где учили киноактеров, да так и не выучили ни одного. И не потому, что худо учили, а по переменчивости времени. Когда первый курс кончил институт, то выяснилось, что эксцентрические актеры никому не нужны, а требуются реалистические. И в кино стали звать актеров из Александринки, Художественного и так далее. Не брали эти актеры уроков бокса, не умели фехтовать, в акробатике являлись полными невеждами, но их снимали — так изменилось время. Но самая верхушка ФЭКСа, благодаря великому свойству левого искусства тех дней, а именно — чувству современности, не покинула завоеванных позиций. Напротив, расширила и укрепила их. Ярлычок «ФЭКС» понемножку отклеивался, и очередной порыв ветра сорвал его и унес так далеко, что и не вспоминается это словечко. Менялся и Козинцев — ибо таков основной признак интеллигенции двадцатых-тридцатых годов. Но у него были границы, за которые он живым не перешел бы. Вот отчего после бесконечных переделок «Белинского» он едва не съел свой коллектив и сосудистые болезни напали на него. Он волей-неволей переходил за границы, которые возможны для его организма, и поплатился за это. Он все же — скаковая лошадь. Благородное создание. Но все же, когда думаю я о вере, о возможностях его, — одна мысль пугает меня. А что, если он, как в детстве, подлаживал свой голос под Петрушку? И теперь, после многих напряжений, потерял свой голос?...
Шварц Е. Позвонки минувших дней. М.: ПРОЗАиК, 2014.