<...> Общие слова о том, что необходимо ставить фильмы так, чтобы они пользовались успехом у зрителей, мало что значат. Слово «успех» объединяет различные явления. Между табличкой над окошком кассы «Все билеты проданы» и судьбой «Броненосца «Потемкина» мало общего.
Я не смог бы трудиться, имея в виду только себя или каких-то избранных людей, мнением которых я дорожу. Необходимость общности со зрителем ‹…›
В Петроград приехали старые друзья: Юткевич, а потом и Каплер. К нашей компании присоединился и единственный взрослый — режиссер Г. Крыжицкий. В какой-то день, в разгар жарких споров было произнесено слово «эксцентризм»; оно показалось наиболее выразительным. <...>
Название «студия» вызывало у нас отвращение: болтовня о «творчестве» и «святом искусстве». Мы откроем фабрику эксцентрического актера. Название будет, подобно истинно современным выражениям, сжато, спружинено в краткое, полное энергии созвучие: ФЭКС. <...>
Бывают периоды, когда сама ткань искусства кажется молодым художникам обветшавшей. Ощущение новизны жизни — еще совсем смутное — необходимо выразить иной, новой тканью. <...>
Мы пытались создать какую-то динамическую зрелищную ткань. Озорная ненависть к «академизму», считающему, что революция ничего не изменила в искусстве, подсказала вывернуть на невероятный лад положения общеизвестной пьесы. Одной из таких трансформаций была замена женихов, выступавших перед Агафьей Тихоновной, фигурами, олицетворявшими технику будущего, век электрификации.
Так называемое «высокое» искусство молодыми презиралось. Зато внеэстетический материал вызывал восхищение: типографские шрифты, акробатический номер, технические фотографии, рекламные плакаты. И конечно же, наиболее прекрасным казался нам оплеванный «академиками» и «эстетами» самый низменный вид демократических развлечений — кино.
<...> «Паризиана» и «Севзапкино».
Нас с Юткевичем впервые пригласили участвовать в выставке. В залах особняка на Исаакиевской площади висели полотна Петрова-Водкина, Штернберга, Малевича, Лебедева, Альтмана, Татлина, Филонова, Тырсы. Развесив на отведенных нам стендах свои театральные эскизы, мы поместили над ними лозунги, призывавшие обратиться к «уличным жанрам»: плакату, рекламе, цирку.
Один из серьезных критиков возмутился, прочитав все это, и сказал на прощание: «Этак вы докатитесь до того, что и кинематограф — искусство!» <...>
Наша труппа к тому времени распалась. <...>
Мы с Траубергом докатились до кинематографа. В пьесе, которую мы сочиняли, оказалось около семидесяти сцен. Нам стало очевидно, что все наши стремления связаны с кино. Мы не знали, куда нам следует пойти, кто может дать совет. Осведомленный кинематографический помреж, которого мы где-то встретили, покачал головой и сказал: «Безнадежно». Все же мы написали сценарий. На киностудии удалось достигнуть только приемной; оценив мало солидную внешность авторов, пропуска нам не дали. <...>
— Куда же нам пойти? — спросили мы.
— Пойдите на проспект Двадцать пятого октября, — последовал совет. — Знаете, где «Паризиана»? Над ней «Севзапкино». Там читают сценарии. <...>
Картину решили ставить. Художественным руководителем постановки назначили Чайковского. Мы должны были стать его ассистентами. Так я начал трудиться на киностудии. Мне выдали служебный пропуск; в паспорте поставлен штамп: принят на работу в 1924 году. <...>
Наш первый сценарий «Похождения Октябрины» представлял собой агитпредставление, разыгранное не на сцене, а в декорациях размером с Исаакиевский собор или Невский проспект. <...>
В «Севзапкино» мы являлись пока еще единственной молодой группой. Различие поколений — несхожесть их стремлений и вкусов — было полным. Хочется добавить, что это различие проявилось только тогда. В дальнейшем конфликта «отцов и детей» не существовало в нашем кино. <...>
Мне двадцать лет. Комическая в трех частях «Похождения Октябрины» уже прошла в кинотеатрах, и даже состоялось ее обсуждение в «Унионе» по приглашениям «научно-художественного совета». <...>
«Мишки против Юденича» — нашу следующую маленькую комическую — отличали те же черты. Но было обстоятельство, имевшее особое значение для нас: в фантастических приключениях беспризорника и дрессированного медведя, попавших в штаб белых, снимались уже и ученики ФЭКСа. <...>
<...> уже сделала свои первые шаги и наша собственная школа. Экзотическая труппа, услышавшая призыв на четырех языках, расклеенный на пустых и замерзших улицах, осталась в театральном прошлом. Объявление о приеме в учебную мастерскую выглядело прозаичнее: текст ограничивался русским языком, на афише не было ни типографских пальцев, ни виньетки с паровозом. В квартиру на Гагаринской улице (в дореволюционное время ею владел купец Елисеев) пришли уже не «живая этуаль» и куплетист «рваного жанра», а молодежь нашего возраста или немного постарше. Молодые люди смело постучались в дверь — вывеска «ФЭКС», склеенная по буквам из разных плакатов, показалась им заманчивой. <...>
После одной из первых съемок я пришел в лабораторию за снятым материалом. Монтажница протянула мне смотанную катушку. Не имея еще никогда дела с пленкой и не зная ее свойств, я взял ролик за края, и в то же мгновение середина катушки змеей выскочила на пол, извиваясь и завиваясь бесчисленными спиралями. Трудно забыть этот позор! Присев на корточки, я неумело пытался расправить сотни завитков, но взамен каждого закручивались новые, еще более тугие.
Перестав сдерживаться, хохотали монтажницы, ухмылялись лаборанты — хорошо, что в те времена штат был сравнительно невелик, — а я, красный от стыда, обливающийся потом, с изрезанными пальцами, стоял на коленях среди гор перекрученной пленки.
Немало времени пришлось потрудиться, чтобы размотать этот целлулоидный хаос.
Еще больше пришлось потрудиться — куда больше! — пока я осознал, что пленка способна сохранять мысли и чувства людей, жизнь, время. <...>
Пока что мы изо всех сил учились «на кинематографиста». По множеству раз перечитывался сценарий: вот встречаются герои, обмениваются репликами-надписями, переходят с места на место, завязывается фабула... Разве существо режиссуры в том, чтобы, уяснив смысл и узнав необходимые подробности, разбить сценарий на маленькие части, а потом дать актерам разыграть перед съемочной камерой каждую сцену, как это делается в театре (только без слов), а потом собрать все кусочки, уже снятые на пленке (как снятые? Ну, в фокусе, ну, по возможности красиво), и склеить в последовательном порядке?
При одной мысли о такой работе опускались руки. Разве для этого изобретено чудо кинематографии — радость преображения мира? Фотографию необходимо превратить из репродукции в средство воздействия. Переигрышу театральной игры мы противопоставим силу скрытой эмоциональности, точность движений, выразительность деталей, лаконичность характеристик. <...>
В «Чертовом колесе» мы изо всех сил старались укрупнить фигуры, придать событиям значение. <...>
Стремление к величине нередко приводило к неправдоподобию, пережиму.
И все стало иным, когда в 1926 году началась работа над «Шинелью». <...>
«Чертово колесо» стало для нас своего рода полем сражения; несхожие стремления теснили одно другое. Это была, по существу, наша первая профессиональная работа. <...> Фильм вышел на экраны, вызвал споры. <...>
Для нас эта работа имела огромное значение. Произошло, казалось бы, нечто странное; в период увлечения стихией кинематографии, когда все наши интересы были связаны только с этим искусством, мы углубились в гоголевские страницы и уже не могли начитаться досыта. Вчитываясь в книгу, сочиненную в век, когда о кино и помину не было, мы открывали для себя новое в возможностях экрана.
Совершенно этого не заметив, мы оказались за партой: учились сложнейшему делу в режиссуре — умению читать. Менее всего я имею в виду профессиональное чтение; плохо, если кинематографист выискивает на страницах лишь то, на что способен, по его мнению, экран; вероятно, он, этот экран, способен передать многое. В преодолении представлений о кинематографичном развивалось и продолжает развиваться кино. <...>
Замысел постановки петербургских повестей образовался у нас в холодном и голодном Петрограде; это во многом и определило фильм. <...>
Сроки сдачи фильма приближались. Надо сказать, что эту работу мы получили при обязательном условии снять и смонтировать фильм за полтора месяца. Причина спешки была своеобразной: картину почему-то хотели выпустить к пасхе. То ли горести Акакия Акакиевича должны были отвлечь верующих от церкви, то ли в это время рассчитывали на лучшие сборы. Во всяком случае, срок необходимо было выдержать. Съемки длились сутками, с маленькими перерывами. <...> Сил хватало, ничего, кроме радостного возбуждения и веселого азарта, мы от такого порядка работы не чувствовали. Монтажом удалось заняться только несколько ночей: срок истекал.
Первого мая «Шинель», снятая и смонтированная ровно в шесть недель, вышла на экран — единственная советская картина в репертуаре декады. <...>
Тынянов и Ю. Г. Оксман написали сценарий «Союз великого дела» (С. В. Д.) о восстании Черниговского полка и настояли, чтобы фильм поручили нам с Траубергом. Мы вернулись в штат «Ленинградкино». <...>
Многое в фильме нам совсем не удалось. Однако благодаря авторам перед нами были новые задачи и материал, с которым нам еще не приходилось иметь дела. <...>
Институт истории искусств предложил нашей мастерской показать свои работы. <...> Было решено открыть в Институте киноотделение. Меня пригласили преподавать, вести исследовательскую работу. Вместе со студентами (все они были старше меня) мы разбирали фильмы, собирали и систематизировали все то, что, как нам казалось, относится к кинематографической выразительности, эстетике этого искусства. <...>
Прошел год, наступило время принимать зачеты, ставить отметки. Лето было жарким, экзаменационную сессию я перенес на ступеньки Исаакиевского собора (Институт помещался напротив, в бывшем особняке Зубова). Обстановка облегчала положение двадцатидвухлетнего педагога. <...>
Выдержки из критики:
«...Картина вредна. Ее нужно не допускать в рабочие клубы. Нужно организовать общественный суд над картиной и над авторами, которые глумились над героическими страницами революционной истории французского пролетариата». «Химера вместо комунны» [Письмо группы работников Агитпропа КИМа) // Комс. Правда, 1929, 29 марта]
«"Новый Вавилон" решительно порывает со старой, привычной формой исторических фильмов, и первая его заслуга в том, что в нем революционная тема воплощена в достойной ее смелой революционной форме. Эта форма, порвавшая с рабским протоколированием внешних событий, дала возможность в картине вплотную приблизиться к научному пониманию истории» [Кнорре Ф. Ф. «Новый Вавилон» // Смена. Л. 1929. 24 марта].
«...Все это дано так неубедительно, фальшиво и пошло, что всякий социальный смысл для зрителя пропадает» [Цит. по: Уэйтинг. «Вавилон» // Веч. известия. Одесса. 1929. 28 марта]
<...> Мы трудились в кино уже целых четыре года. Отжили свой шумный и недолгий век балаганные агиткарнавалы в голодуху, «урбанизм» и «американизм», сочиняемые в освещенной коптилкой комнате у дымящей «буржуйки». <...>
Нам уже были ясны грехи «С. В. Д.» — детские увлечения эффектами мелодрам, романтической бутафорией. Пришло время трудиться всерьез. <...>
Как это ни покажется на первый взгляд странным, прочертить путь от «Шинели» к «Одной» не так уж трудно. При совершенной несхожести фильмов мысли в каких-то точках соприкасались. И даже некоторые кадры — маленькой фигуры среди огромности снежной пустыни (Башмачкин после ограбления и учительница на замерзшем Байкале) — были основаны на том же образе. Однако внутреннее движение новой работы имело, разумеется, иное, обратное старому, направление. Тема «Одной» явилась как бы ответом на гоголевскую повесть. <...>
В слове «Одна» теперь трудно услышать что-то странное, привлекающее внимание, но по тем временам название было полемическим. <...>
После «Одной» у нас установилась прочная репутация. Мы считались художниками холодными, погрязшими в стилизации и эстетстве. Комиссия, обследовавшая «Ленфильм», вынесла нам выговор «за проявленный в съемках формализм». Но нам было не до обид. Мы уже работали над новым сценарием. Условное название его было «Большевик». <...>
В «Большевике» (первый вариант «Юности Максима») участвовали три парня. Дему мы пригласили играть этого артиста — Бориса Петровича Чиркова.
А потом стало ясным, что Максим именно он. <...>
Форма многосерийного фильма была нами выбрана не только потому, что материал был обширен и не вмещался в одну картину. Другие соображения являлись не менее важными: уж больно хотелось пустить гулять по экрану героя, новых похождений которого стали бы с нетерпением ожидать молодые кинозрители. <...>
Как определить жанр, к которому мы стремились? Трагедия? Нет, с патетической интонацией как раз и хотелось спорить. Пудовкин называл «Юность Максима» лирической драмой. Так ли это? Вряд ли. Мы избегали всего сколько-нибудь психологически сложного. Хроника? Еще того меньше: интерес сосредоточивался преимущественно на человеке. Пожалуй, больше всего трудились мы над тем, чтобы упростить ход фильма, сделать его самым что ни на есть элементарным, приблизить кино к народному повествованию, к притче. <...>
Мы отдали трилогии семь лет. Успех картин о Максиме рос от серии к серии: зрители полюбили нашего героя, пресса единодушно хвалила все три фильма. <...>
В начале 50-х годов я перестал быть кинематографическим служащим и стал театральным «договорником». Произошло это не потому, что кино вдруг показалось мне неинтересным. Я разлюбил не экран, а путь к нему: уж очень он стал долгим и сложным. Пускаться в такие путешествия больше не было сил. Ни я, ни большинство моих товарищей не добирались тогда до конечной станции. Проще говоря, фильмы не столько снимались, сколько переснимались.
Недобрый период начался для меня после трилогии о Максиме. Три года были зря потрачены на сценарий о Карле Марксе, картину не удалось снять. Неудачей стали «Простые люди»; картину выпустили лишь через несколько лет после ее окончания, неведомо кто ее перемонтировал. Сходная судьба оказалась у «Пирогова» и «Белинского» — я поставил их уже один: бесконечные поправки и переделки обессмысливали замысел, делали труд бесцельным. В конечном счете моего в этих работах оставалось ничтожно мало. <...>
«Гамлет» был моей третьей шекспировской постановкой. Перед войной я поставил в Большом драматическом театре имени Горького «Короле Лира», а в 1943-44 году в Пушкинском — «Отелло». <...>
Особенное значение в первых театральных работах я придавал атмосфере событий. Интересовал меня, конечно, не быт определенной эпохи и не натуралистические подробности. Мне казалось, что география и история Шекспира особенные. Трагедии — не только пьесы, а и поэмы. Я старался передать поэтическое единство героя и окружающего его мира. <...>
Боже мой, как меня кляли заведующие постановочной частью! Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа. Все написанное на холсте, иллюзорное казалось мне несовместимым с Шекспиром. Я городил немало вздора, без нужды тяжелил постановку, из-за моих выдумок осложнялись перестановки, приходилось удлинять антракты. <...> Работа над «Гамлетом» сложилась для меня, пожалуй, наиболее благоприятно. Тогда пробовалось многое, что потом нашло завершение, хотя уже в другой форме, в фильме: и манера исполнения, лишенная декламации, и образы сцен. Гамлет (Б. Фрейндлих) произносил свои слова о короле и червях перед государственным советом; безумная Офелия (ее играла с большим успехом Н. Мамаева) появлялась среди солдат и бунтовщиков; бродячие артисты представляли во дворе замка, вместо сцены был фургон с откидной стенкой. Главным местом спектакля, как мне этого и хотелось, стал монолог о флейте.
В 1954 году, впервые после многих лет отсутствия в репертуаре, «Гамлет» был показан зрителям. <...>
Рассказ о постановке «Дон Кихота» особенно сложен. Речь ведь пойдет не просто о хорошей книге. Пожалуй, другого такого же, равного по значению, сочинения не назвать. <...>
Когда меня спрашивали (а спрашивали множество раз): «Почему вы решили поставить „Дон Кихота“?» (через несколько лет так же начинался разговор о «Гамлете»), — я терялся. Куда естественнее, по-моему, было бы задать вопрос каждому режиссеру: «Неужели вам никогда не хотелось поставить Сервантеса (или Шекспира)?...» <...>
Мы начали постановку в период освоения широкого экрана. «Одна» являлась первой звуковой картиной «Ленфильма», «Дон Кихот» — первой широкоэкранной. <...>
В мае 1957 года «Дон Кихот» должен был быть показан на кинофестивале в Канне. <...>
Козинцев Г. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982.