Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Стиль и стилизация
О фильме «Пирогов»

Один из наиболее значительных и интересных мастеров советского кино, Г. Козинцев в течение полутора десятилетий несет в своем творчестве две противоборствующие тенденции, которые весьма условно и грубо можно назвать реалистической и стилизаторской. В фильмах, созданных Г. Козинцевым совместно с Л. Траубергом, обе эти тенденции всегда сосуществовали. Иногда побеждала тенденция стилизаторская («СВД», «Новый Вавилон», «Простые люди»), иногда-реалистическая («Одна» и трилогия о Максиме).

Стилизаци и символизм в фильме «С.В.Д»

Но, повторяем, и реализм, и стилизаторство у такого своеобразного и умного художника, как Г. Козинцев, выражаются сложно и противоречиво. В наиболее реалистических его произведениях — в трилогии о Максиме (поставленной совместно с Л. Траубергом) — Козинцев целиком отошел от приемов театральной драмы и ее кинематографической бедной родственницы, ищущей, в первую очередь, сложно переплетенного конфликта. Трилогия о Максиме была обращением к эпической форме, к роману, была попыткой воплотить на экране широкий поток жизни и в этом потоке выявить процесс формирования и становления характера нашего современника, большевика-подпольщика.

Стремясь создать в кино реалистическое произведение нового типа, Г. Козинцев и Л. Трауберг сделали удачную попытку перенести в искусство кино тот реалистический метод отображения жизни, который присущ русской классической литературе и составляет силу её традиций. ‹…›

На первой стадии борьбы за разработку стиля социалистического реализма в искусстве кино создание трилогии, о Максиме было значительным, этапом.

Но та же трилогия о Максиме содержала некоторые элементы стилизаторства, которые, по внешности, мирно сосуществовали с реалистической природой всего произведения в целом и лишь в отдельных случаях откровенно нарушали его художественное единство. Критика тех лет оказала дурную услугу авторам трилогии, когда, в своем стремлении утвердить одну из первых побед социалистического реализма, огульно захвалила фильм, игнорируя наличие в нем этих элементов стилизаторства. И не без ее вины вслед за этим стилизаторская тенденция неожиданно восторжествовала в творчестве Г. Козинцева и Л. Трауберга и они заплатили за это фильмом «Простые люди», судьба которого общеизвестна.

«Однако и стилизаторство в творчестве Козинцева — явление отнюдь не простое, оно питается из многих источников, проявляется на очень высоком уровне! режиссерского мастерства и связано с великолепной пластической — культурой режиссера, с его выдающимся изобразительным мастерством и с тем, что его постоянным сотрудником является А. Москвин — едва ли не лучший в мире кинооператор. Все эти обстоятельства, очевидно, и определили подчас самодовлеющий интерес Г. Козинцева к кинематографической живописи, которая порою становится в его произведениях главным содержанием отдельных кадров.

Сама живописная манера Г, Козинцева основана на большом количестве жанровых подробностей, рассмотрение которых в кадре требует подчас специальной квалификации и пропадает для неискушенного зрителя. Мягкое и, большей частью, сумеречное освещение кадра, размытый, словно теряющийся вдали фон придают изображению несколько условный, а подчас и сновидческий характер. Точность, выстроенность и подчеркнутая отработанность композиции кадра придают ему ту обязательную красивость, которой неизбежно сопутствует ощущение нереальности, искусственности. Все эти свойства, отступавшие на второй план в трилогия о Максиме, вновь во весь голос заявили о себе в «Пирогове».

Кадр из фильма «Пирогов». 1947

‹…› Для Г. Козинцева хороший, умный и нужный фильм «Пирогов» — работа в промежутке между двумя выдающимися произведениями, работа, сделанная в тот период, когда автор еще не решил для себя каких-то весьма важных вопросов. О таком «промежуточном» характере этой работы Г. Козинцева свидетельствует мобилизация им всех своих уже проверенных выразительных средств, которые использованы в «Пирогове» во всем их блеске и во всей противоречивости.

Первые же кадры фильма обнаруживают, каким принципом отбора материала действительности пользуется Г. Козинцев. Потрепанная коляска, запряженная парой нехитрых лошаденок, движется по пустынной дороге, затерянной в полях. Седок спит. Кучер в затрапезной одежде лениво погоняет лошадей. Вдруг он замечает, что впереди на дороге что-то происходит. По проселку бегает обезьянка. Поодаль от нее — брошенная шарманка и лежащий ничком человек. Кучер будит седока. Из коляски выходит заспанный Пирогов. Он не обращает внимания на испуганную обезьянку, заполняющую своим движением весь кадр. Он склоняется над лежащим человеком. Затем Пирогов выпрямляется и вниманию зрителя снова предлагается обезьянка, которая панически мечется вокруг шарманки, посреди бесконечных российских просторов. И лишь вслед за этим идет первая реплика Пирогова, из которой становится ясно, что столица, куда Пирогов возвращается, охвачена эпидемией холеры.

Обезьянка, несомненно, по своему очень выразительна. Метания маленького зверька, привязанного к шарманке, брошенной рядом с трупом, и затерянного среди чужих ему далей, создают некий образ бедствия. Но с какой стороны этот образ ассоциируется с бедствием русского народа? Исторически достоверно, что в Петербурге середины прошлого века по дворам ходили шарманщики с обезьянками, изображения которых можно найти в многочисленных иллюстрированных журналах того времени. Но шарманщики с обезьянками потому так и привлекали тогда художников, что были экзотикой, диковинкой, маленькой сенсацией столичного быта. И как бы ни была выразительна мечущаяся на российских пустынных дорогах обезьянка, это образ чего-то чужеземного, постороннего, это, так сказать, искусственная метафора.

Понятно, что обезьянка это экзотика. Ее образ должен был обострить восприятие, создать неожиданность, контраст. Но самый метод «остранения» себя не оправдал, так же как никогда себя не оправдывал и в практике его основоположников и теоретиков в начале нашего века. Экзотическая деталь быстро обнаруживает свою чужеродность и вместо того, чтобы обострять восприятие, уводит его в сторону, мельчит происходящее в произведении и обнаруживает отсутствие у автора веры во впечатляющую правду жизни, которой должно дышать его искусство.

Здесь мы подходим к тому, что является главной причиной двойственности художественного метода Г. Козинцева, к тому, что питает противоречия его творчества. Речь идет о непосредственном и опосредствованном восприятии художником действительности, о прямом и кровном его обращении к жизни, в одном случае, и о приятии им жизни через искусство, в другом. По сути, опосредствованное восприятие жизни художником через образы искусства и есть основа всякого стилизаторства, и эта расшифровка, казалось бы, служит лишь для уточнения понятия. Но в данном случае такое уточнение оказывается весьма полезным.

Две линии развития фильма и соответствующие им две изобразительные манеры определяются прежде всего неоднородностью отношения автора к воплощаемой им в фильме исторической действительности. У Г. Козинцева живое, творческое восприятие прошлого России перемежается с восприятием его, как некоего примечательного, живописного, заслуживающего реставрации во всех своих жанровых особенностях, безвозвратно ушедшего от нас мира. Из этого картинного мира вслед за обезьянкой в фильм пришел купеческий кутеж с цыганами, аристократическое гуляние, ярмарка, экипаж лейб-медика Мандта с факелами, будто бы предохраняющими от холеры. Все это призвано создавать контрасты, вводить жанрова-самоигральный материал в действие и... попутно развлечь зрителя.

Эта жанристская струя могла бы заслонить основное содержание фильма «Пирогов» и сыграть губительную роль, если бы она доминировала. Но на деле, к счастью, получилось обратное. Все эти экзотические детали и жанровые подробности служат в фильме либо фоном, либо сопровождают вторых и третьих персонажей. Как только действием на экране завладевает сам Пирогов, у автора сразу же пропадает охота развлекать зрителя, экзотикой и изящными аксессуарами прошлого века. Вместе с главным героем на экран приходит тонкое режиссерское мастерство реалистической детали, великолепная разработка второго плана, точные изобразительные акценты на общем плане, выразительные ритмические построения монтажа. И в этом смысле превосходно удался Г. Козинцеву эпизод операции, где Пирогов демонстрирует аудитории врачей один из первых опытов операции под общим наркозом.

Говоря о второстепенных персонажах фильма, следует попрекнуть сценариста, не предоставившего им достаточно материала для реалистического раскрытия духовного мира. Это целиком относится к ролям Мандта, госпитального смотрителя, Лядова, Лукича, Бакулиной и Скулаченко. И если история несчастной любви Скулаченко и Бакулиной и занимает по времени в фильме много места, по существу и эта история призвана лишь оттенять судьбу Пирогова и служить канвой, на которой расшивается биография ученого.

Вот почему нельзя предъявлять строгих требований к исполнителям этих ролей: они не имели ни малейшей возможности к тому, чтобы выполнить главную задачу искусства актера — раскрыть духовную жизнь своих героев. Все эти персонажи и в сценарии и в фильме двухмерны. Режиссеру пришлось прибегать к самым разнообразным средствам, чтобы создать вокруг них иллюзию третьего измерения.

И тем не менее исполнение актерами ролей неравноценно и неоднородно. Мандт — И. Новский и аптекарь — А. Костричкин изображают условно-символические фигуры, не претендуя даже на внешнюю реалистичность. Н. Черкасов в роли Лядова неожиданно вносит в исполнение откровенно цитатные приемы, присущие театральному гротеску и мало выразительные в кино. Я. Малютин, играющий главного госпитального смотрителя, решает свою роль главным образом внешними средствами, не делая попытки обнаружить какие-либо эмоции или мысли героя. Г. Гумилевский в роли Лукича находит реалистические бытовые черты, позволяющие ему создать колоритную жанровую зарисовку персонажа.

И наконец, О. Лебзак — Бакулина и С. Ярок — Скулаченко играют свои роли с той степенью многозначительности и педалирования веек чувств, подсказанных им чисто сценической условностью, которая иеизмеино экраном разоблачается, как искуственность.

Но в фильме под названием «Пирогов» все решается удачей или неудачей центрального образа, который и по объему и по значению доминирует в картине. И признание, которое заслуженно получила эта работа Ю. Германа и Г. Козинцева, определилось глубиной и своеобразием реалистического решения этой центральной задачи произведения. Философия русского прогрессивного патриотизма, выраженная в картине в образе Пирогова, близка и дорога советским людям. Борьба передовой науки против косности и мракобесия, которую вел Пирогов, вызывает живые современные ассоциации и горячее сочувствие зрителя к герою.

Успех фильма Ю. Герман и Г. Козинцев делят с артистом К. Скоробогатовым, исполнителем роли великого хирурга. Скупыми средствами, с редкой скромностью и целомудрием играет К. Скоробогатов Пирогопа, глубоко раскрывая человеческую сущность великого русского ученого и показывая нам Пирогова-мыслителя, Пирогова-деятеля, Пирогова — сына своего народа. Приходится сожалеть, что авторы обошли частную жизнь Пирогова: поведение великого человека в личных отношениях и в быту несомненно обогатило бы образ и придало ему то полнокровие, которого сейчас ему порой недостает.

Страстную поглощенность Пирогова своим делом, его самоотверженную борьбу с народными бедствиями и глубокую демократичность подчеркивает К. Скоробогатов в созданном им образе. Суховатая и неласковая манера Пирогова, жесткая по внешности повадка ставят нелегкую задачу перед исполнителем, вынуждая его преодолевать отталкивание зрителя от внешне непривлекательных свойств героя. Но К- Скоробогатов не ищет легкого успеха, не стремится отыграться на обаянии. Он завоевывает любовь к своему герою, раскрывая перед зрителем внутренние достоинства Пирогова, исключительные его черты, духовное богатство, которые определяют величие этого характера.

Особое место занимает в фильме исполнение А. Диким роли адмирала Нахимова. Следовало ожидать, что этот образ появится в «Пирогове», как в той или иной степени удачная цитата из другого художественного фильма — «Адмирал Нахимов» Вс. Пудовкина. Однако эти ожидания не оправдались и работа А. Дикого в «Пирогове» оказалась незаурядной художественной удачей.

Нахимов появляется в фильме «Пирогов» один раз в кратком эпизоде, предшествующем финалу. У постели болыюго Пирогова, симпатизирующий великому хирургу, но не связанный с ним личными отношениями, Нахимов обменивается с ученым мыслями в тоне, равно дружеском и официальном. Сохраненное для нас историей подлинное своеобразие речи Нахимова превосходно схвачено сценаристом и оказалось благодетельным для работы актера, получившего великолепный материал для роли.

Но особая сила исполнения А. Диким роли Нахимова сказалась во внутренней значительности, в яркой напряженности работы мысли, которую он сумел раскрыть перед зрителем в кратком своем появлении на экране. Нахимов думает вслух, и зритель становится сотворцом этого мышления и потому глубоко взволнован им.

Работа постоянного соавтора Г. Козинцева-оператора А. Москвина в этом фильме заслуживает специального профессионального разбора, как явление, выдающееся в кинематографической практике и глубоко прогрессивное. Беглое упоминание об этой работе в ходе общей оценки всего фильма в целом, конечно" не может исчерпать характеристику достижений А. Москвина в этом произведении.

Работа А. Москвина поневоле заставляет ввести в разговор крайне несовершенный термин «кинематографическая живопись», ибо суть этой работы отнюдь не ограничивается точной и яркой передачей места действия. А. Москвин своими средствами выразительности, самостоятельно, в развитие общего замысла истолковывает образное содержание фильма. В этом смысле достаточно сослаться хотя бы на портреты Пирогова. В них внутренний мир великого хирурга, его духовные свойства раскрываются с неменьшей обстоятельностью, чем в действии фильма, и это качественно иное раскрытие дополняет и расширяет художественный образ всего произведения в целом.

Портреты и особенно крупный план Пирогова — К. Скоробогатова в финале фильма могут быть отнесены к разряду выдающихся произведений мировой портретной живописи и звучат как новое слово советского кинематографического искусства.

... Успех фильма «Пирогов» — это победа реалистической струи в творчестве Г. Козинцева и, несмотря на наличие в картине характерных для его режиссерской биографии противоречий, надеемся, что победа эта — окончательная.

Оттен Н. Стиль и стилизация // Искусство кино. 1948. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera