Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Углубление эксцентрики
О школе ФЭКСов

В переводе с условного языка на русский ФЭКС означает «фабрика эксцентрики». Сейчас, когда Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг сделали пять кинематографических лент, упоминание об их эксцентризме кажется странным. Как будто ни в «Шинели», ни тем более в «СВД» нет ничего от лозунга «спасение театра в штанах эксцентрика», брошенного Козинцевым и Траубергом в 1921, кажется, году. «Шинель» — благопристойная, а «СВД» — и совсем традиционная лента. Они как будто сделаны добротными приемами мотивированного кинематографа, и в них нет ни клетчатых штанов, ни рыжих париков, хотя и обесцвеченных пленкой. ФЭКС как будто больше не существует. Эксцентрика — ошибка молодости, сейчас ставшая традицией и закрепившаяся разве в форме нагрудного значка.

Однако это неверно. Кинематографическая работа Козинцева и Трауберга строится не на отказе, а на углублении эксцентрики. Лозунг и крикливая декларация преобразились в систему, в метод работы. Вместо того чтобы рыть яму театру, «фэксы» стали рыть фундамент для кинематографа. Процессы схожие, разница в результате.

 

Мейерхольд декларировал «Норой» разрушение старого театра. В меньшем масштабе это делали Эйзенштейн и «фэксы». Они расчищали площадку. Не случайно в «Женитьбе» «фэксов» и «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейна классические пьесы русского репертуара были как бы обессмыслены. Не случайно разрушение фабульной ткани пьес немотивированным вторжением эксцентрических трюков, столкновением эксцентрического поведения актеров с благопристойным классическим текстом. Важно было взорвать наиболее осевшие в сознании, наиболее традиционные пьесы. Это был революционный эксцентризм. Он был нужен запутавшемуся в традициях, знавшему только одну трактовку и одну декорацию для каждой пьесы театру. Ведь еще недавно один из братьев Адельгейм отказался играть спектакль из-за того, что дверь была не на той стороне сцены, с которой он привык входить.

Театральная работа «фэксов» и Эйзенштейна была разрушительной. От них нельзя было требовать утверждающих вещей. Мейерхольд только теперь начал восстанавливать им же разрушенную театральную машину. Козинцев и Трауберг к этому времени ушли из театра. Они начали делать кинематограф.

Первая кинематографическая работа «фэксов» была построена на театральных методах. «Похождения Октябрины» были сделаны перенесением эксцентрических методов немотивированного искусства на кинематограф. Куски театрального порядка совмещались в ней с поистине варварским использованием кинематографических возможностей.

Свободная форма комических похождений управдома Октябрины, политические маски персонажей, неожиданное использование Исаакиевского собора в качестве комической декорации роднило «Октябрину» с американскими «комическими», а неожиданность ситуаций — с театральным эксцентризмом. Для театра это было бы смелым шагом. Для кинематографа это не стало революцией. «Октябрина» оказалась почти что традиционной комической лентой. Для театра «штаны эксцентрики» казались спасением, для кинематографа они были традицией, традицией молодого примитива.

Эксцентрику нужно было осмыслить, упорядочить, привести в систему. Нужно было искусство мотивированное и осмысленное. И вот почему настоящая работа «фэксов» начинается не с эксцентрических «Похождений Октябрины» и «Мишек против Юденича», а с каноничной и как будто традиционной ленты «Чертово колесо».

Объяснение в любви на американских горах «вверх-вниз, вверх-вниз», «Человек-вопрос», профессиональным жестом засучивающий рукава перед смертью, веселая свадьба с фокстротом в полуразрушенном, населенном бандитами доме. И при этом традиционная для кинематографа интрига «любовь и долг» — истасканная схема, напоминающая и о слезливой театральной мелодраме и о недорогом бульварном романе. В «Чертовом колесе» Козинцев и Трауберг отказываются от театрализованных навыков «Октябрины» и идут на выучку к классическому американскому кинематографу. Но они относятся к нему недоверчиво. Мелодрама в «Чертовом колесе» — только внешняя оболочка. Внутреннее развитие картины, ее сюжет разработаны отнюдь не американскими методами. В «Чертовом колесе» нет отчетливости мелодраматических характеров. Каждый эпизод эксцентрически выделен и подчеркнут. Тут работает метод противоречия — обстановка не соответствует действию. И великолепный жест актера С. Герасимова, профессионально засучивавшего манжеты в момент смерти, сразу же выводит эту самую смерть из ряда нормальных явлений. Она предстает усиленной и отстраненной. Эксцентрическая деталь нарушает автоматизм зрительского восприятия и определяет стиль картины.

Оставаясь мелодрамой, «Чертово колесо» нарушает канонические приемы и, оставаясь в ряду традиционных лент, стоит на грани новых кинематографических открытий, на пороге нового стиля.

Решительным переходом к революционным жанрам является «Шинель». Мы — современники «фэксов». Значение их работ для советской кинематографии закрыто близостью. Мы не усматриваем связи между вещами и беспорядочно о них судим. Поэтому мы не знаем, что мелодраматический жанр был использован в советской кинематографии «фэксами» и что до появления «Последнего человека» Мурнау они сделали «Шинель», картину лучшую и более весомую.

Интерес «Шинели» — главным образом в стилистике, в установке на кинематографическую выразительность; лента эта повествовательная, и недаром она названа «киноповестью». Драматургическое кино оказывается неумным и плоским штампом. «Шинелью» «фэксы» доказывают возможность сделать картину более сложными и совершенными методами. Они сумели передать средствами кинематографа стилистические особенности повести Гоголя.

Задача «Шинели» тем более сложна, что перевод Гоголя на кинематографический язык был задан не как традиционно либерально-натуралистическая его трактовка, а как перевод на киноязык исторического Гоголя. Это нарушало автоматизм восприятия зрителя. «Шинель» получилась в историко-литературном плане проблемной лентой.

Немотивированная эксцентрика превращается в «Шинели» в гротеск, в фантасмагорию, диалектически необходимые искусству. Это — не подражание Гофману, в котором я сам упрекал «фэксов», а обычная для искусства нереальная мотивировка. Человека забрасывают перьями и бумагой. Шинель сама ходит по комнате. Романтическую стилистику картины снижают натуралистические эпизоды — «Баня» и «Наказание шпицрутенами».

Эксцентрика — передовое искусство со знаком минус. На нее нарастают мотивировки, и из нее вызревают элементы законченного стиля. И как путь, как выполнение труднейших, хотя и неоправданных необходимостью, задач «Шинель» — превосходная работа.

Если то, что не вышло в «Шинели», достигнуто было после в «СВД» и «Новом Вавилоне», если приемы этих картин находят себе дальнейшее использование, то «Бра­тишка» остается в стороне. Это — картина без судьбы. Она делалась как эксцентрическая комедия, но в нее были внесены реальные мотивировки. Это привело к тому, что эксцентризм картины оказался «снятым». Смешные поступки героя-шофера мотивируются его профессией и кажутся нормальными. Похороны автомобиля с надгробными речами и венками находят оправдание. Поэтому зритель не воспринимает комизма сцены.

При всем том, однако, «Братишка» давал правильное направление кинематографической работе. Эта лента — поиски ключей к смешной советской картине. Наши кинематографисты этим ключом не воспользовались. Ильинский до сих пор снимает штаны, и Фогеля до сих пор заставляют суетиться. «Братишка» не канонизирован. Однако он дает комический прием. Им следовало бы воспользоваться тем, кто хочет делать советские комедии.

Эксцентрика предопределила материал работы «фэксов». Документальность, адресованность кинематографического факта как будто несовместимы с эксцентрическим произволом. Однако через эксцентрику делается искусство. «СВД», вчера самостоятельная картина, оказавшаяся сегодня эскизом к «Новому Вавилону», — хороша свободой обращения с материалом. Исторический факт не реставрируется в «СВД», а наново строится. Он не берется на веру, а входит в систему оценки. Поэтому «СВД» — картина, которая пользуется историческим эпизодом (восстанием Черниговского полка) как трамплином для создания образа эпохи. Результат работы на эксцентрике — свобода.

Эпоха восстания декабристов трактуется в плане романтических традиций. «Фэксы» пробуют возможности кинематографа на различной стилистике. Но кольца дыма, оттеняющие эпизод в кабачке, офицер, умирающий при попытке снять очки, совпадают с приемами «Чертова колеса», с его несоответствием атмосферы действию, в этой атмосфере происходящему.

Вся картина — ряд как будто небольших и незначительных отступлений от канонов романтической мелодрамы. Эти отступления делают ее своеобразной. Бархатные полумаски, романтические плащи в сочетании с модернизованным обликом революционного офицера, со снижением романтического злодея дают неожиданный эффект. Романтика оказывается скомпрометированной. Центры тяжести вещи перемещены, реальный исторический материал, отобранный и сжатый, выступает вперед. Фабула оказывается связкой. «СВД» — картина о крахе декабристского движения, а не любовная мелодрама.

Эксцентрический прием и разрушение канонического кинематографа определяют работу «фэксов». Они делали свои вещи па сопротивлении традициям. «Новый Вавилон» — уже декларативная картина. Это не только отрицание канонического кинематографа, но и утверждение новаторского. Эксцентрика «Октябрины», «Чертова колеса», «Шинели» в соединении с высокой патетикой батальных сцен «СВД» подчеркивает и закрепляет стиль работы «фэксов». Авторы картин не укрываются за героем. Они говорят от своего имени. Эпизод не драматизируется, а характеризуется. Герой оказывается явлением эпохи, а не ее представителем. Только поэтому в «Новом Вавилоне» удается построить образ Парижской коммуны. Она интересна не столько датированными «фактами», сколько трактовкой этих фактов и отношением к ним. Эпизоды картины выведены в обобщающий план. И этот метод достигает цели. Парижская коммуна со всеми ее противоречиями, с борьбой рабочих предместий с неприсоединившимся крестьянством показана в «Новом Вавилоне» с революционным отношением.

«Новый Вавилон» сделан уже сформировавшимся кинематографическим языком. Эпизоды соподчинены и наполнены смыслом, а не дешевой, но доходчивой эмоциональностью. Это позволило сделать серьезную, умную и политически весомую картину.

Только этот метод позволяет показать, а не инсценировать историю. Исторический факт перестает быть анекдотом и входит в стилевую систему, подчеркивающую его характерность. Резкость и отчетливость каждой ситуации достигаются методом несовпадения. Эксцентрика мотивируется на этот раз авторским высказыванием. Она формирует новый жанр кинематографической работы.

Вот почему «фэксы» — не только коллектив людей, делающих хорошие картины. Их работа характерна для всего развития советской кинематографии, для болезненного и острого периода ломки традиций и канонических жанров. Их работа в «Новом Вавилоне» привела к положительным результатам. Эта картина сделана с правильной социальной установкой методами настоящего искусства. Это лента большого стиля и большого социального масштаба. Эта лента знаменует выход кинематографа в политику.

И это самое важное и самое существенное для определения признаков нашего нового, революционного стиля.

Конечно, Эйзенштейн, Довженко, ФЭКСы — разные люди, с разными вкусами и пристрастиями в искусстве. Различия между ними определить совсем не трудно. Но здесь важно установить общность, а она прежде всего в неуклонном стремлении создать политический кинематограф, способный рассказать о поворотных явлениях истории и современности и тем самым создать революционными средствами образ революционной эпохи.

Поэтому не случайна у мастеров, о которых я здесь говорю, известная общность стилистики, общность подхода к строению образа, концентрация стиля на речевых элементах кинематографа, утверждение монтажной системы в резких, подчас эксцентрических столкновениях разнохарактерного эстетического материала.

Индивидуальные пути развития всегда пересекаются, всегда скрещиваются, когда возникает общность задачи.

Отдельные усилия мастеров, их взаимовлияние, несмотря на различия, преобразуются в то, что называется «школой». И сегодня, когда поставлены «Октябрь», «Старое и новое», «Арсенал» и «Новый Вавилон», можно говорить не только об общности поисков, но и об общности больших результатов, о рождении небывалого стиля революционной кинематографии, стиля, несомненно повлиявшего на развитие советского, а пожалуй, и мирового искусства.

Блейман М. Куда растут ФЭКСы // Жизнь искусства. 1929. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera