Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Рука об руку - до прощания с фэксовским наследством
О совместных фильмах Козинцева и Трауберга

Козинцеву довелось участвовать в оформлении одного из самых примечательных спектаклей первых лет советского театра. Это был спектакль «Фуэнте Овехуна» в постановке К. А. Марджанова. ‹…›

У Марджанова Козинцев встретился с юношей в цветастой тюбетейке и зеленых брюках клеш. Это был Сергей Юткевич. Они решили вместе организовать кукольный театр. Выбор жанра диктовался любовью к площадному искусству, к народному зрелищу. ‹…›

Театр был открыт в подвале. Козинцев «озвучивал» представление. Юткевич играл на шарманке. ‹…›

Вскоре Козинцев оказался в Петрограде, имея на руках командировку в Академию художеств (тогда Вхутеин). Путевой багаж его (томик «Все сочиненное Владимиром Маяковским», рубашка, розовая краска и сухари) помещался в одной наволочке.

Занятия Козинцева живописью продолжались недолго. ‹…›

Свой путь в киноискусстве Козинцев начал рука об руку с Траубергом. ‹…›

«Академические» театры им абсолютно чужды. Они тяготеют к «экспериментальному» лагерю. Несмотря на крайнюю молодость (или, может быть, именно поэтому), они во что бы то ни стало хотят создать собственное направление.

В декабре 1921 года они выступают на диспуте с провозглашением «эксцентризма». Манифест нового течения выходит в 1922 году. ‹…›

Манифест эксцентризма во многом соприкасался с теорией и практикой раннего Эйзенштейна, времен постановки «На всякого мудреца довольно простоты». Проникновение в театр цирковых и мюзик-холльных приемов стало широко распространенным явлением. ‹…›

«Женитьба» («электрификация» Гоголя) была поставлена в сентябре 1922 года. Комедия Гоголя была пародирована приемами цирка и эстрады. ‹…›

Средств у постановщиков не было. Все делалось руками самих участников (декорации писал Козинцев). Монтировочных репетиций в костюмах не было. Спектакль, который смотрела публика, был, по существу, репетицией на сцене. Один из исполнителей не явился вовремя, его роль тут же вымарали из пьесы. Как и следовало ожидать, представление прошло в обстановке шумного скандала.

«Внешторг на Эйфелевой башне» был задуман как агитпьеса. Постановщики были убеждены, что лучшим методом пропаганды являются приемы площадных жанров — цирка, балагана и петрушки. ‹…›

Спектакль был поставлен в стиле феерии. «Формула изобретения» была персонифицирована. За актером, исполнявшим эту роль, гнались различные претенденты.

На этом спектакле театральная деятельность Козинцева и Трауберга закончилась. «Разочаровавшись в выразительных возможностях театра», они обратились к кино.

Весной 1922 года Козинцев и Трауберг организовали киностудию. Но называлась она не студией, а фабрикой. «Фабрика эксцентрического актера» — таково было ее полное название. ‹…›

Для «Фабрики эксцентрического актера» была характерна атмосфера дружной и горячей работы. В ней не было богемного стиля, которым отличались обычно многочисленные театральные студии того времени. ‹…›

В соответствии с 11-й «заповедью» манифеста («Рука всеобучу. Спорт в театре. Ленты чемпиона и перчатки боксеров»), едва ли не основное внимание уделялось физической тренировке. ‹…›

Шутка царила в этом дружном сборище молодых людей. В одном из журналов Г. Козинцев на вопросы анкеты отвечал: «Мои любимые актеры — мои ученики по Фэксу. Из заграничных почитаю Гарольда Ллойда, обезьяну Снукки и Рину де Лигадоро». ‹…›

Фэксы пережили сложную художественную эволюцию с решительными изменениями курса, с напряженными исканиями, с трудными пересмотрами своих художественных позиций. ‹…›

Кино выступало в глазах тогдашних фэксов не только как одна из областей искусства, где эксцентрика могла быть применена. Оно представлялось видом искусства, как будто специально предназначенным для эксцентрики, искусством эксцентрическим по существу своему. На экране можно было создать чудесный мир, заполненный самыми необычайными событиями, мир, где господствует выдумка, где все подвластно фантазии и остроумию художника. ‹…›

«Разуверившись» в возможностях театра, Козинцев и Трауберг обратились к «великому искусству, которое может пустить время вспять, показать во весь экран булавочную головку, заставить человека прыгнуть с земли на купол Исаакиевского собора, искусству гибкому и смелому, которое послушно воле авторов и может выразить невероятное. «Похождения Октябрины» и были такой картиной, которая в виде каталога аттракционов показывала все, что может позабавить и возмутить ум обыкновенного человека» [С. Герасимов. Фабрика эксцентрического актера // ИК. 1940. № 1-2] ‹…›

Сюжеты «Похождений Октябрины» и следующего фильма, «Мишки против Юденича» — авантюрно-приключенческие. Их преемственность в отношении пинкертоновской литературы была подчеркнута и внешне. ‹…›

Ни «Похождения Октябрины», ни «Мишки против Юденича» не были детективом в точном смысле слова. Фэксы вовсе не были простодушными поклонниками авантюрного жанра. Надо помнить, что для начинающих кинорежиссеров Козинцева и Трауберга это был период, когда они на практике осваивали кинематографическое искусство, искали еще новые для них самих средства художественной выразительности. Поэтому многое в их теоретических высказываниях и практике по-ученически незрело ‹…›.

Козинцев и Трауберг были полны рвения бороться с эпигонами «ханжонковщины» (фильмы Чардынина, Висковского и др.), с их копированием плохой театральщины. Фэксов не устраивала дешевая ремесленная подделка под действительность. Но в первых двух короткометражных фильмах борьба с вульгарным иллюзионизмом шла рука об руку с отрицанием эстетического принципа правдоподобия. «Похождения Октябрины» и «Мишки против Юденича» были попыткой осуществить в кино начало «безусловной» условности.

Во время съемок фильма «Мишки против Юденича»

В «Чертовом колесе» эксцентризм трактован не как неправдоподобное и условное, а как необычное, экстраординарное, выходящее из ряда обыкновенного.

He необыкновенное, а не обыкновенное (в раздельном начертании). Это уже иной стилевой принцип. ‹…›

«Чертовым колесом» закончился период ученичества фэксов. В некоторых эпизодах ощущалось их оригинальное дарование. ‹…›

Переход от «Чертова колеса» к «Шинели» ознаменовал решительный перелом в творчестве фэксов. ‹…› Огромную роль сыграло знакомство и начавшаяся дружба с Ю. Н. Тыняновым, замечательным историческим романистом и литературоведом. Именно фэксам предназначил Ю. Тынянов постановку своего сценария «Шинель». ‹…›

В «Шинели» фэксы шли от Гоголя, но по-своему интерпретированного. И самый стилевой акцент в сторону гиперболизации и фантастики, и сюжетные изменения (заимствованные не только из «Невского проспекта», но и из «Записок сумасшедшего») были далеки гоголевской образной стихии. ‹…›

Фильм подвергся сильной критике. ‹…›

Когда создавался «СВД», советская кинематография насчитывала немало историко-революционных фильмов. «СВД» не только стоит особняком в ряду этих картин по всему своему стилевому облику, но во многом он им противопоставлен. ‹…›

В создании сгущенной эмоциональной атмосферы Козинцев и Трауберг проявили в «СВД» большое мастерство, хотя все же имелись основания для обвинения в том, что «изысканный наряд» оттеснял на задний план постижение истории. ‹…›

На съемках фильма «Новый Вавилон»

В следующей своей картине — «Новый Вавилон» Козинцев и Трауберг поставили перед собой новую задачу: передать в произведении киноискусства ораторскую патетику революции.

Козинцев и Трауберг как бы задались целью ни на минуту не оставлять зрителя спокойным. Сцены, полные напряжения, неистовой бури чувств, сменяли друг друга, завершаясь патетической трагедией гибели героических коммунаров. И — что еще более важно — Козинцев и Трауберг хотели заставить зрителя ощущать все время грандиозные исторические масштабы свершающегося на экране. Выступив одновременно и авторами сценария, и режиссерами, они стремились воплотить свой замысел в максимально обобщенных образах. Это едва ли не важнейшая стилевая особенность «Нового Вавилона». ‹…›

Стремление обратиться к истории, пытливый интерес к ее изучению были явлением глубоко положительным. Стремясь постичь ее в существенных сторонах и связях, Козинцев и Трауберг выросли как художники — интерпретаторы действительности. ‹…›

Монтаж «Нового Вавилона» до сих пор поражает изощренным чувством ритма и экспрессией. Фэксы нашли новые оригинальные приемы кинематографического голосоведения, кинематографического контрапункта. «Новый Вавилон» — один из самых своеобразных примеров монтажного искусства. ‹…›

Сценарий «Одной» написан самими режиссерами. Девушка, окончившая педагогический техникум (арт. Е. Кузьмина), мечтает остаться в Ленинграде, чтобы зажить в уютном семейном гнездышке с любимым. Но Наркомпрос ее посылает в далекую Ойротию, на Алтай. ‹…›

Фильм импонирует не столько результатами, сколько поисками, напряженными и пытливыми. Без экспериментов «Одной» не могла бы появиться трилогия о Максиме. Стилевая разноречивость «Одной» ярко иллюстрируется двумя сценами, построенными на одном и том же излюбленном приеме контрастов. ‹…›

Когда мы говорим о реализме «Одной», это вовсе не означает, что предыдущее творчество Козинцева и Трауберга было лишено реалистических черт. ‹…›

Хотя художественный почерк «Одной» еще не всюду уверен, не совсем устойчив, поворот в «Одной» к реализму совершенно очевиден. ‹…›

У Козинцева и Трауберга появилось доверие к силе прямого изображения, к выразительности формы, в какой явление могло быть наблюдено в действительности. ‹…›

Бытописателями Козинцев и Трауберг не стали. Но, начиная с «Одной», они овладевают выразительным разнообразием бытовых красок. Не только экзотика шаманских плясок, не только домостроевщина председательской избы, но и спокойные будничные сцены: урок в школе, ребячий хоровод на снегу. ‹…›

В «Одной» Козинцев и Трауберг начинают отходить от романтической однолинейности в показе человеческого характера. Изменяются соответственно и метод актерской игры, способы лепки человеческого образа. ‹…›

В следующей картине, «Путешествие по СССР», незаконченной и не увидевшей экрана, уже нет никаких рецидивов романтической поэтики. ‹…›

В «Путешествии по СССР» произошел примечательный сдвиг: Козинцев и Трауберг почувствовали необходимость обратиться к опыту театральных актеров. В фильме не был занят ни один из актеров фэксовской группы. <…>

Творческое внимание Козинцева и Трауберга в сильнейшей степени переключилось на индивидуализацию персонажей. ‹…›

Фильм не был закончен. Режиссеры встретились с непредвиденными организационными трудностями. ‹…›

Кадр из фильма «Одна». 1931.

Новые искания Козинцева и Трауберга были нацелены не на возрождение «поэтической киноформы». Поиски шли в противоположном направлении. Советская кинематография страдает от «отрицания человека», — заявляют режиссеры в заявке на новый фильм, написанной за несколько месяцев до окончания постановки «Одной».

Это была не столько сюжетная завязка, сколько насквозь полемическая декларация принципов. ‹…›

В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг вернулись к исторической масштабности, но не такой, в которой терялась бы личность. Не случайно (в отличие от «СВД» и «Нового Вавилона») фильм был назван личным именем героя. ‹…›

В трилогии Козинцев и Трауберг окончательно распрощались с фэксовским наследством — гиперболизмом и нелюбовью к повседневной житейской обстановке. Под знаком гиперболизма формировался эксцентризм в ранних вещах, фантастика и гротеск «Шинели», «готическая» фабула в «СВД», декламационность «Нового Вавилона». Гиперболичен был способ обрисовки характера — эмоциональная однозначность, сгущенная до предела.

Поворот, наметившийся в «Одной» ощупью и непоследовательно, в «Юности Максима» завершился полностью. ‹…›

Последний фильм, совместно поставленный Козинцевым и Траубергом (по собственному сценарию) — «Простые люди» («Буря»), был закончен в 1945 году, на исходе войны, но на экраны вышел лишь после XX съезда партии. Свежесть отклика на сегодняшний день — героика тыла — уже была к тому времени утеряна. А художественными достоинствами, которые, дали бы долгую жизнь в искусстве, фильм не обладал. 

Добин Е. Козинцев и Трауберг. Л.; М.: Искусство, 1963.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera