Педагогика — это не только отношения учителя и ученика, когда учитель что-то знает, а ученик ничего не знает и учитель просто передает ему свои знания, нет, и сам очень многому учишься. А для меня педагогика необходима, потому что в тот момент, когда я сам перестану учиться, я уже, наверное, не смогу работать, а учиться для меня — значит встречаться с новыми и новыми поколениями. Нельзя работать, если не знаешь, чем живет каждое новое поколение. Я сейчас смотрю на вас, и ужасно мне интересно, что вы думаете, что чувствуете, потому что я вижу здесь будущее нашей кинематографии. И поэтому разговор с вами для меня очень ответственный.

Сегодня я хотел бы поговорить относительно некоторых вопросов современной режиссуры. Они возникают и заставляют по-новому все продумать.

Есть много определений режиссерского искусства. Иногда говорится, что режиссер — это профессия, напоминающая профессию дирижера: существует партитура — замысел автора, огромный оркестр, в котором масса инструментов — медных, струнных, деревянных. И дело режиссера, сплавив воедино этот огромный оркестр, выявить замысел автора — прочесть партитуру. Есть другое определение: главное в режиссуре — работа с актером, то есть в режиссуре возникает что-то похожее на профессию педагога, режиссер должен вырастить дарование, помочь ему окрепнуть. ‹...›

Я хотел бы вспомнить с вами случай из истории театра, вероятно, хорошо всем вам знакомый, — «Чайку» Чехова. В первый раз ее поставили в Петербургском Императорском Александрийском театре. История театра XIX века не помнит такого страшного провала. Удивительно то, что главную роль в этом спектакле играла Комиссаржевская — величайшая трагическая актриса своего времени, казалось бы, очень подходящая к роли, с дарованием не только трагическим, но и лирическим, необыкновенно сильная индивидуальность актерская, декорации писал умелый декоратор Шарвашидзе, а ничего не было от пьесы. Зрители зевали, скучали, Чехов был в отчаянии; это усилило его болезнь, потому что это был не просто плохой, серый спектакль, а величайший провал.
Чехов с громадным опасением разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре, и, поставленная Станиславским, она имела успех, какого тоже почти не знал театр. Началась новая глава в истории русского и мирового театра. Что же произошло? Потолок представлений о жизни, мыслей о жизни, чувств, отражения их в литературе был Чеховым поднят очень высоко, а в театре он был еще низкий, и режиссер Александрийского театра не мог поднять этот потолок. Поэтому из пьесы не была «выжата мощность», ее потолок был спущен. А Станиславский смог «выжать мощность» и смог потолок понимания Чеховым жизни поднять и в театре. А потом пошли «коммерческие рейсы»...

Академик Павлов в своем изумительном письме, адресованном молодым ученым, написал: «Как бы совершенно ни было крыло птицы, она не смогла бы подняться, если бы оно не опиралось на воздух. Воздух ученого — это факты». Станиславский смог поднять высоту понимания жизни театром и смог «выжать мощность» из «Чайки» только потому, что его спектакль опирался на факты современной жизни. Что бы ни ставил режиссер, с какой бы самой древней историей ни имел дело, его замысел всегда должен возникать в средоточии современных жизненных интересов.
Скажу об опыте нашей работы над «Гамлетом». Основа основ нашей работы заключалась в том, что наш замысел возникал не на пятачке киноэлементов и даже не на гораздо большем плацдарме интересов шекспироведения, а в средоточии жизненно важных вопросов времени, в котором мы живем.

Занимаясь Шекспиром много лет и специально интересуясь им, я всегда удивлялся, когда по поводу той или иной постановки Шекспира писали: «верная постановка» или «неверная постановка», «режиссер правильно показал» или «режиссер неправильно показал». Где-то в конечном счете все эти категории — «правильно», «неправильно» — могут быть введены, но в конечном, очень сложном счете. Другое дело, смог ли режиссер в своем понимании Шекспира для своего времени, своего народа, своей эпохи «поднять потолок» понимания пьесы, «выжать» из нее современную «мощность» или пьеса осталась под старым «потолком» и той же «мощности», какой ее знали в прежние годы.

Если мы прочтем сегодня описание Белинским игры Мочалова в роли Гамлета, оно нам покажется очень странным: он переходил с львиного рыка на шепот, делал какие-то прыжки и т. д. Теперь мы видим героя уже по-другому, чем во времена Белинского, Мочалова, Герцена, Лермонтова. То понимание Гамлета было грандиозно, потому что Мочалов, а вслед за ним Белинский смогли увидеть в «Гамлете» не то, что видели до них, они смогли увидеть мятежный дух, и пьеса во времена николаевской монархии вдруг стала современной, мятежной, гневной, и поколение людей, еще помнившее декабрьское восстание, слышавшее отзвуки грома пушек на Сенатской площади, увидело в этой пьесе современные, жизненно важные, наиболее существенные для народа черты и чувства, которые сумел подчеркнуть в ней актер, а вслед за этим объяснить народу критик.

Прошли многие эпохи, возникли новые понимания этой пьесы, в каждой стране возникает свое понимание. Классическое произведение именно потому и является классическим, что происходит непрерывное обновление: что-то умирает и что-то рождается, и каждое новое поколение находит в классическом произведении свое. И «потолок» поднимается только тогда, когда поднимаются современные, жизненно важные людям вопросы, когда в основу произведения кладутся те мысли и чувства, которыми живет время.

Поэтому, говоря о режиссерском искусстве и обсуждая те или иные способы выражения — а этих способов уже стало много, — мы должны определить не их познавательную ценность, выразительность или невыразительность, а должны определить возможность поднимать мысли и чувства. Об этом когда-то писал Гоголь: есть театр и театр. Одно дело, писал он, когда какая-нибудь танцовщица задерет ногу повыше, а другое дело, когда великий актер великим словом поднимает выше все высокие чувства в человеке. Прекрасные слова! Великое слово может быть очень простое, оно может быть сказано тихо, может быть сказано громко — дело не в этом. Мы знаем, что все те сцены, которые могут быть сыграны криком, могут быть сыграны и шепотом — способов выражения в кинематографе очень много, дело не в них, дело в «потолке» и дело в «мощности».

Чехов писал, что ни одно великое художественное произведение не подсказывает никаких выводов — оно ставит жизненные вопросы. Естественно, если произведение ставит жизненный вопрос, в самой постановке вопроса есть и возможность его решения по-своему, с волнами ассоциаций каждого зрителя. Искусство режиссуры и заключается в этом — в возможности заразить зрительный зал. Если вы живете вместе с людьми, и все, что волнует людей, волнует и вас, и если вы можете это назвать словами, выразить простыми человеческими кадрами, то люди будут делать работу вместе с вами. А вот сделать нарочно что-то для того, чтобы воздействовать на зрителей, — это «коммерческий рейс». Как только вы начнете приспосабливаться к зрителю, он это почувствует и потеряет к вам уважение.

Есть теория, что надо иметь специальный кинотеатр для «трудных» фильмов. Они являются прекрасными произведениями искусства, но зрителю их не понять, и надо, чтобы перед сеансом выступил опытный критик и объяснил, что значит такой-то кадр или такое поведение человека. Надо сказать, что, с моей точки зрения, нет ничего более бесполезного в искусстве, чем вступительные слова. Я бы лично это воспринял как бедствие: раз фильм нуждается в пояснении, значит, самое драгоценное — разговор с людьми, прямой ход от сердца к сердцу — исчезает. А без этого не только работать, но и жить нельзя, без ощущения общности с людьми. Эта общность с людьми грандиозна, когда видишь свой фильм в разных местах: где-то может быть отвратительный экран или плохой звук и т. д., но если у тебя какое-то место не удалось в фильме, то при самой идеальной проекции люди кашляют, а если оно тебе удалось, оно зазвучало человеческим кадром, то в самых отвратительных условиях, при заштопанном экране ты почувствуешь свой контакт с людьми. Ради этого контакта мы и работаем. И если мы хотим, чтобы нас уважали, то мы тоже должны уважать людей. Почему мы считаем, что зритель ниже нас, когда он во многом выше нас? Ум заключается не в том, чтобы все можно было объяснить точно, правильно, с формулировками; есть «ум сердца» — ум понимания добра и зла, душевный ум, ненавидящий ложь и, наоборот, любящий правду, человеческое достоинство и защиту этого человеческого достоинства. Только в этих вещах потолок режиссера и можно поднять. 

Козинцев. Г. Поднять потолок. Лекция во ВГИКе. 28 апреля 1965 года (Предисловие публикация и примечания В. Г Козинцевой и Я.Л Бутовского) // Искусство кино. 1999. № 1