В учебнике по истории советского кино есть как будто три Козинцева. Первый — недоучившийся живописец, эксцентрик и левак, имеющий даже не целую фамилию (Козинцев-и-Трауберг), а всего лишь ее половину. Второй (и опять же в паре Григорий Козинцев — Леонид Трауберг) — орденоносец, сталинский лауреат, режиссер публично обласканной трилогии о Максиме. И, наконец, третий — Григорий Михайлович Козинцев — выездной мэтр, эрудит, экранизатор Дон Кихота, Гамлета и Лира, педагог, академик, шекспировед с мировым именем.
Официальная историография усматривала здесь достойный подражания пример творческой эволюции. Путь от буффонады к шекспировским страстям удобно пролегал через пролетарский эпос, наглядно демонстрируя рост от формалиста до классика. Сам Козинцев придерживался другой схемы. В рабочей тетради он написал, что в восемнадцать лет его больше всего интересовал киноаппарат на веселом колесе, в двадцать два — жанр, стиль и актер, в тридцать лет — смысл, а в пятьдесят — правда. Будучи наследником XIX века, человеком ушедшей культуры, он последовательно открывал для себя классическую формулу истины, состоящую в ясности и простоте.
Если взглянуть на фильмы Козинцева с этой точки зрения, то никаких скачков и поворотов в них не обнаружится. Он всегда недолюбливал «современность» и прошлое предпочитал настоящему. В эпоху «веселых 20-х», когда революционный авангард стремился построить на руинах старого мира призрачную утопию искусства, Козинцев и Трауберг назвали свою программу «эксцентрикой», а первое групповое детище — Фабрикой Эксцентрического Актера. «Эксцентрика» означает «отклонение от центра», а коли такое отклонение возможно, значит центр все-таки существует. Низкий жанр, формальные акценты и требуемого временем коллективного героя ФЭКСы искали в истории и культуре: действие «Шинели» происходит в николаевском Петербурге, «С.В.Д.» отсылает в эпоху декабризма, а «Новый Вавилон» ко временам Парижской коммуны. Сценарий «Юности Максима» сначала назывался «Большевик». Идеологическую концепцию золотого сталинского века Козинцев и Трауберг скорректировали мещанской песенкой «Крутится-вертится шар голубой...», а монолит Большого Стиля — скрыто демократической канвой «кино с продолжением». Так же, как и Чапаев, Максим избежал давления социального заказа и зажил собственной жизнью на бесконтрольных просторах фольклора.
В ортодоксально-советские времена Козинцеву прощали грехи левацкой юности. Либеральные шестидесятые полюбили его за Гамлета, доверившего вопрос «быть или не быть» молодому и нервному Иннокентию Смоктуновскому. Интеллектуальная мода последних лет воскресила эскапады ФЭКСа, сложив в архив Дон Кихота и шекспировские экранизации. Сaм Козинцев с одинаковым презрением относился и к правящим идеям, и к «Гамлету в джинсах», об одном из которых он высказался: «режиссер стекает с Шекспира, как вода со стекла».
Он пытался уйти от суеты подчас слишком далеко: в академические штудии, дневниковый самоанализ, в исторически-безупречные реконструкции непоставленных трагедий. Современники запомнили его энглизированное джентльменство и корректную самоиронию. И сегодня, став классиком, он по существу ничего не приобрел, а всего лишь вернулся к себе самому, каким был всегда. Как истинный интеллигент, он был достаточно холоден, может быть поэтому по его Дон Кихоту и Лиру можно изучать стиль эпохи, но нельзя изучать человеческие страсти.
Добротворский С. Козинцев всегда был классиком, но слишком радикальным // Коммерсантъ. 1995. 18 марта.