«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В учебнике по истории советского кино есть как будто три Козинцева. Первый — недоучившийся живописец, эксцентрик и левак, имеющий даже не целую фамилию (Козинцев-и-Трауберг), а всего лишь ее половину. Второй (и опять же в паре Григорий Козинцев — Леонид Трауберг) — орденоносец, сталинский лауреат, режиссер публично обласканной трилогии о Максиме. И, наконец, третий — Григорий Михайлович Козинцев — выездной мэтр, эрудит, экранизатор Дон Кихота, Гамлета и Лира, педагог, академик, шекспировед с мировым именем.
Официальная историография усматривала здесь достойный подражания пример творческой эволюции. Путь от буффонады к шекспировским страстям удобно пролегал через пролетарский эпос, наглядно демонстрируя рост от формалиста до классика. Сам Козинцев придерживался другой схемы. В рабочей тетради он написал, что в восемнадцать лет его больше всего интересовал киноаппарат на веселом колесе, в двадцать два — жанр, стиль и актер, в тридцать лет — смысл, а в пятьдесят — правда. Будучи наследником XIX века, человеком ушедшей культуры, он последовательно открывал для себя классическую формулу истины, состоящую в ясности и простоте.
Если взглянуть на фильмы Козинцева с этой точки зрения, то никаких скачков и поворотов в них не обнаружится. Он всегда недолюбливал «современность» и прошлое предпочитал настоящему. В эпоху «веселых 20-х», когда революционный авангард стремился построить на руинах старого мира призрачную утопию искусства, Козинцев и Трауберг назвали свою программу «эксцентрикой», а первое групповое детище — Фабрикой Эксцентрического Актера. «Эксцентрика» означает «отклонение от центра», а коли такое отклонение возможно, значит центр все-таки существует. Низкий жанр, формальные акценты и требуемого временем коллективного героя ФЭКСы искали в истории и культуре: действие «Шинели» происходит в николаевском Петербурге, «С.В.Д.» отсылает в эпоху декабризма, а «Новый Вавилон» ко временам Парижской коммуны. Сценарий «Юности Максима» сначала назывался «Большевик». Идеологическую концепцию золотого сталинского века Козинцев и Трауберг скорректировали мещанской песенкой «Крутится-вертится шар голубой...», а монолит Большого Стиля — скрыто демократической канвой «кино с продолжением». Так же, как и Чапаев, Максим избежал давления социального заказа и зажил собственной жизнью на бесконтрольных просторах фольклора.
В ортодоксально-советские времена Козинцеву прощали грехи левацкой юности. Либеральные шестидесятые полюбили его за Гамлета, доверившего вопрос «быть или не быть» молодому и нервному Иннокентию Смоктуновскому. Интеллектуальная мода последних лет воскресила эскапады ФЭКСа, сложив в архив Дон Кихота и шекспировские экранизации. Сaм Козинцев с одинаковым презрением относился и к правящим идеям, и к «Гамлету в джинсах», об одном из которых он высказался: «режиссер стекает с Шекспира, как вода со стекла».
Он пытался уйти от суеты подчас слишком далеко: в академические штудии, дневниковый самоанализ, в исторически-безупречные реконструкции непоставленных трагедий. Современники запомнили его энглизированное джентльменство и корректную самоиронию. И сегодня, став классиком, он по существу ничего не приобрел, а всего лишь вернулся к себе самому, каким был всегда. Как истинный интеллигент, он был достаточно холоден, может быть поэтому по его Дон Кихоту и Лиру можно изучать стиль эпохи, но нельзя изучать человеческие страсти.
Добротворский С. Козинцев всегда был классиком, но слишком радикальным // Коммерсантъ. 1995. 18 марта.