Я смотрю фильм, которого нет. Это «Гоголиада» Григория Михайловича Козинцева. Как известно, Козинцев умер, не успев ее поставить, но, читая его рабочие записи, сложную и вольную «оркестровку» «Петербургских повестей» Гоголя, кажется, что ты видел эту картину.

Она начиналась из какой-то серой мути, из тумана и слякоти, среди которых внезапно вспыхивало пунцовое пятно халата ростовщика из гоголевского «Портрета» и двигалось по направлению к императорской столице, где на одном из чердаков Васильевского острова, под дырявым пальтишком спал художник Пискарев и видел во сне непостижимо синее небо Италии. А в другой конуре забылся сном Акакий Акакиевич (его должен был играть Ярвет или Евстигнеев, этого Григорий Михайлович так и не решил). И ему снилась, словно женщина, его шинель. Он танцевал с ней на снегу чаплиновский танец. Шинель — это единственное прибежище тепла среди ледяной мглы. И в то же утро просыпался весьма солидный «человек с положением» Ковалев и не обнаруживал собственного носа. Эта чертовщина была вполне реальна, вначале нос, маленький, с прыщиком, лежал, завернутый в тряпочку, в подворотне и попискивал жалобным голоском. Потом он стал расти, как на дрожжах, лоснясь, прогуливался со значительными лицами под ручку, а затем, весь в муаровых лентах с золотом, шествовал по торжественным маршам лестниц и величественно смотрел из-за купола Исаакиевского собора, возвысясь необычайно, вниз, на подвластный ему город.

Появлялся фонарщик. Это был Марсель Марсо. Он зажигал фонари. И сразу же вступала громыхающая полька, мчались одна за другой кареты, дрожки, свистели, размахивая кнутами, бородатые лихачи, и «небесное создание», что околдовало воображение художника и оказалось, увы, не блоковской «незнакомкой», а шлюхой из публичного дома, проносилось над механическим променадом блистательного проспекта.

Это Юрий Григорович поставил для Козинцева «Танец лжи — марш зла».

...Витрины с шоколадными тортами да такими, где кондитерами Кваренги или Росси! Площадь, по которой все каменные императоры скачут вслед за маленьким человечком.
Чиновники ржут, потешаются над стариком Башмачкиным. И вдруг пронзительный крупный план, широко открытые глаза, полные горестного недоумения «за что»?

И в финале сквозь кареты, экипажи, гигантские «храмы» шоколадных тортов, сквозь метель, сквозь марши и вальсы крик запертого в сумасшедшем доме: «Спасите меня!.. Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней!.. И несите меня с этого света!..»
Это Гоголь!
«На что замахнулся, на что посягнул!..» — мелькает запись в тетрадях.
А мы, читая его записи, понимаем, что дает нравственное право художнику на такого рода смелость: невозможность увидеть это сегодня иначе, влюбленность в Гоголя и выстраданное доскональное знание предмета.

«Ставить всерьез могу лишь то, к чему готовился всю жизнь, — записывает Г. Козинцев, — что любил множеством различных любовей». «Только влюбленный имеет право на звание человека». И художника, разумеется. Надо только помнить, что если в жизни любовь порой бывает слепа, то для режиссера и актера это весьма небезопасно. Его любовь должна дать ему особое зрение, проникающее в самую сердцевину вещи, ибо он думает о ней и видит ее непрестанно.

Гоголь Козинцева открыт в Гоголе.

«Я так вижу» — это зримое возникновение замысла.

Комиссаржевский В. Театр, который люблю. М.: ВТО. 1981.