Сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30-х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар <...>
Общеизвестно, что кино обладает особой силой так называемой идентификации образа и артиста. Не только для наивного или эстетически невоспитанного, но и для более продвинутого зрителя имидж и его создатель зачастую сливаются воедино. Именно на этом основаны такие феномены кино, как система звезд, миф звезды, ее клише и т. п.
В советском кино 30-х годов тот же эффект слияния персонажа и исполнителя был всегда на пользу персонажу. Не «Бабочкин», не «Чирков», а непременно Чапаев, непременно Максим. Во время подготовки первых выборов в Верховный Совет СССР трудящиеся какого-то отдаленного сибирского поселка выдвинули своим кандидатом в депутаты Максима, героя кинофильма. После долгих блужданий бумага с решением собрания избирателей пришла на студию «Ленфильм».
На улицах к Чиркову обращались как к живому Максиму. А Козинцев так описывал просмотр фильма «Юность Максима» в Кремле у Сталина (режиссеры присутствовали в зале). «Голос несколько раз возникал во время просмотра, — рассказывает Козинцев. — Я вслушивался в слова, стараясь понять их смысл. Это было не просто: резкие, иногда даже возмущенные реплики чередовались с одобрительными. Однако и гнев и похвалы не имели отношения к качеству фильма. Постепенно я стал осознавать, что Сталин смотрел картину не как художественное произведение, а как действительные события, дела, совершавшиеся на его глазах...» <...>
Так Великий вождь и учитель воспринимал кино!
Все начиналось со сценария «Большевик», над которым режиссеры по предложению руководства Ленинградской кинофабрики и по прямому указанию ЦК ВКП(б) работали с 1931 года.
В авторских набросках видна «фэксовская» боязнь штампа, того самого правильного, но скучного сероглазого большевика в косоворотке. Герой-рабочий поначалу — «тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос», пролетарий-интеллигент. В первом варианте сценария, фрагментами опубликованного в журнале «Советское кино», это очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, книжник, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он живет своей замкнутой жизнью в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не вталкивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он пропагандист, агитатор, курьер нарождающейся революции. Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге... Октябрь 1917-го. Он один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров и объявляет диван в штабе революции — Смольном институте — «Народным комиссариатом труда». Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Вс. Мейерхольда.
Биограф Козинцева и Трауберга Е. С. Добин в книге о режиссерах сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, где центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер Государственного еврейского театра в Москве Соломон Михоэлс: «Герой, начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции становится знаменитым советским дипломатом. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру.
Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Максима Максимовича Литвинова, подпольщика, агента ленинской "Искры", ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое "фэксы" с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя — Максим».
Любопытно, что, кроме свидетельства Добина (а ему можно стопроцентно верить: и честный исследователь, и близкий друг Козинцева), решительно нигде — ни в киноведческой литературе, ни в архивных документах — упоминания об этом варианте нет. Как нет и намека на то, что знаменитое имя «Максим» (им впоследствии был назван в честь героя фильма огромный новый ленинградский кинотеатр на Выборгской стороне) принадлежало в первой своей жизни М. М. Литвинову. Михоэлс же в январе 1948 года был зверски убит по приказу Сталина. Еврейский театр был закрыт, любые упоминания о нем вычеркивались. Так и замолчана была в истории создания трилогии та стадия формирования замысла, которую можно было бы назвать «Максим в исполнении Михоэлса».
Но и в первой версии «Максима — Эраста Гарина», и в «михоэлсовской» просматривается та же ранняя тема «фэксов», о которой мы писали: «человека, раздавленного эпохой», но только лишь с хеппи-эндом, скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Но в обоих случаях речь идет о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности или «остранения» — термин ленинградской формальной школы литературоведения <...> От этого скоро отошли: надуманность образа была явной. <...>Не хотелось и бытописания. Придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере.
Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в «Юности»: забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. Под хохот зала всегда шла сцена обмера и первого допроса Максима в тюрьме.
В «Возвращении Максима» коронным аттракционом и «гвоздем» становился бильярдный турнир в трактире, где Максим загонял под стол самого «короля санкт-петербургского бильярда» — конторщика и соглядатая Платона Дымбу — блистательного Михаила Жарова (на самом деле турнир был нужен, чтобы выведать у Дымбы, на какой завод передали военный заказ, — задание партии).
И в «Выборгской стороне», где краски фона сгущаются (белогвардейский заговор, анархисты, погром винных складов), авторы идут на вполне комичную сюжетную ситуацию: Максима назначают комиссаром Государственного банка, а до того ни с финансовыми операциями, ни попросту с деньгами дела иметь ему не приходилось...
И звучала с первых кадров фильма счастливо найденная, задушевная, чуть таинственная песенка «Крутится, вертится шар голубой». На самом деле в оригинале городского романса речь шла о «шарфе», однако привился именно «шар», «шар голубой». Козинцев услышал песенку от одного из гармонистов, которых прослушивал пачками. «В эту минуту Максим был найден», — вспоминал режиссер.
Так трилогия о Максиме подводила действие к тому моменту, когда на экране появлялся политкомиссар-большевик. Зритель уже знал предысторию героя, знал его любимую девушку, милую, смешливую, круглолицую Наташу — артистка Валентина Кибардина была достоверна в роли этой интеллигентки из народа и народной «просветительницы»-большевички, ухитрявшейся преподавать рабочим азы классовой борьбы под видом уроков арифметики в добропорядочной воскресной школе. В драматургической линии Наташи (как и самого Максима) весело заплетался авантюрный узор. Как Максим, подобно своим фольклорным предкам, всегда умел перехитрить надсмотрщика или жандарма, так и Наташа была по сюжету королевой риска и под носом у шпиков разгуливала с подложными документами на имя гувернантки сиятельного князя, ездила в шикарных пролетках и у себя дома, в этом «вертепе» конспирации, принимала у самовара осанистого квартального надзирателя, покоренного ее добропорядочной домовитостью. Так Максиму и Наташе для их большевистского подполья и революционной борьбы авторы трилогии дали повадку, почерк и стиль героев-авантюристов из приключенческих книжек, «Газеты-Копейки», всяких там Арсенов Люпенов, Соньки Золотой Ручки и самого неуловимого Антона Кречета, героя-разбойника, Максимова любимца. Публика была в восторге, тем более что в ходу были всякие байки о большевистской конспирации, ловкости, хитрости и игре: шрифт подпольной типографии, утопленный перед обыском в кувшине с молоком, листовки, переправленные через границу в колясочке с новорожденным и т. п.
Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа.
А верили в него как в живого, абсолютно реального человека! И не только те, упоминавшиеся выше наивные провинциалы-избиратели, которые пожелали сделать Максима своим депутатом, но вполне эстетически подготовленные зрители, в письмах на «Ленфильм» предлагавшие продолжить экранную жизнь Максима в новых и новых сериях («Максим-хозяйственник», «Максим на озере Хасан», «Дети Максима» и пр.). Зрители хотели, чтобы их любимец следовал за ними вместе уже по советским вехам: пятилеткам, пускам турбин и электростанций, встречам героев-летчиков и т. д.
Однако в «Выборгской стороне» рядом с Максимом, Наташей, Дымбой и прочими образами трилогии-легенды появлялись более или менее портретные — Ленин, Сталин, Свердлов <...>
Зоркая Н. Трилогия о Максиме и большевики от Максима до Ленина. // Образовательный портал «Слово».