Перед постановкой Козинцев не раз повторял автору этой книги: «Я ненавижу костюмный жанр». Решение нелегкой проблемы Козинцев нашел на испытанном пути слияния прозы («реалий», подробностей) с поэтическим строем.

В старых фильмах фэксов, помним мы, материальное окружение становилось участником действия, носителем трагедийного замысла. Грозно вздымались статуи полководцев у Казанского собора. Каменно глумились загадочные лики сфинксов у Академии художеств. Полосатая будка и верстовой столб стояли на страже свирепого законопорядка. Ночь, объявшая и героя и все вокруг него, была не обозначением времени суток, а образом господствующей тьмы, воплощением мрака исторической эпохи («Шинель»).

Ночь превращалась в аллегорию. В те давние времена тяга к поэтическому единству влекла за собой гиперболизацию, нажим педалей, а иногда и однозначность. От этой спрессованности Козинцев давно освободился. Но принцип поэтического единства идеи, действия и материальной среды остался.

С вступительных кадров возникает метафора.

Волнующееся, вспененное море. С глухим ворчанием набегают на берег тяжелые валы с гребешками. Волны вздымаются и тяжко оседают. И от невидимого еще зрителю замка ложится на море сумрачная тень. Старинная каменная стена сменяет вид моря. В нижнем правом углу появляется горящий светильник. На сменяющиеся титры набегает чистое и ясное пламя. Но поминутно заволакивают его черные клубы дыма. А вот огонь как будто сжег смрадную завесу и опять горит светло и ярко.

Единоборство огня и копоти: кто победит? <...>

Гамлет умирает, прикоснувшись щекой к камню. Пристально долгий взгляд камеры на каменную стену. Скользят мимо глаза чуть искрошившиеся, но крепкие ряды кирпичной кладки — мертвой, холодно-безразличной к человеческой жизни.

Монолог «быть или не быть» заканчивается на огромной каменной лестнице, высеченной в скале. Уже не раз, после знаменитого эйзенштейновского образа, киноискусство использовало пластическую «красноречивость» лестницы, ее стремительную динамику «вверх» или «вниз», ее возможности чисто психологических ракурсов. В «Гамлете» та же каменная лестница, с нависающей слева громадной скалой, фигурирует еще раз в полном тягостных предчувствий разговоре Гамлета с Горацио перед поединком. Фигурирует как роковой предвестник смерти. Выражено это своеобразным и неожиданным «толкованием» лестницы: обрываясь на фоне неба, ступени зловеще ведут в никуда.

Стылой мертвенности камня противостоит горячая стихия огня. Чистую символику Козинцев позволил себе только в титрах. Огонь в фильме — реальная часть обстановки: горящий камин в первом разговоре Гамлета с Горацио и после «мышеловки». Но на миг огонь камина занимает весь кадр, и языки пламени победоносно устремляются вверх. Живописный «лейтмотив» пламени аккомпанирует теме мести. В сочетании с музыкальной темой призрака он появляется и в сцене на корабле. Гамлет сжигает вероломный приказ короля, обрекающий его на казнь, и блики огня освещают задумавшегося принца. Лейтмотив огня, как очищающей прометеевой стихии, достигает апогея в сцене допроса Гамлета на государственном совете. Пламя прорезывает пространство. Вырвав из рук стражников факел, Гамлет швыряет его в зал совета, как копье. Черные преступления короля боятся света. <...>

В прологе — это сделано умышленно — мы не видим лица Гамлета. Все идет на общих планах. Принц показан со спины. И когда он взбегает по ступеням на пригорке, ведущем к дворцу. И когда мчится по дворцовым залам навстречу матери. И когда королева-мать падает ему на грудь, сотрясаясь от рыданий, — само воплощение горя. От обилия черных флагов, развевающихся над башнями и террасами, над деревянной галереей, опоясывающей замок; от заунывного звона колокола; от силуэта замка на темнеющем небе; от мрачного колодца под подъемным мостом; от торжественно-безмолвных толп придворных; от всего веет трауром по покойному королю. Кончилась бессловесная прелюдия, введенная постановщиком, и мы слышим первые слова шекспировского текста:

Хотя еще мы траура не сняли
По нашем брате, Гамлете родном...

В пьесе Клавдий произносит эти слова перед свитой и сонмом придворных. Козинцев уловил в них парадный стиль манифеста. Слова короля переданы глашатаю. На площади возле замковых стен конный литаврист равнодушно колотит по своему инструменту. Обступившие его бедно одетые, угрюмые люди молча слушают слова, которые зычно читает герольд: «Но надо будет овладеть собою и несколько умереннее впредь скорбеть о нем, себя не забывая».

Содрана фальшивая завеса официального траура. В голосе герольда явственно зазвучала угрожающая нота. Скорбеть минутой дольше — пахнет уже крамолой.

«С тем и решили мы в супруги взять сестру... — раскатистый голос оборвался в самом неподходящем месте. Наскоро заглянув в бумагу, герольд орет во всю глотку: — ...И королеву нашу». Механическая пауза обнажила противоестественность августейшего брака.

Со смешанными чувствами печали
И радости, с улыбкой и в слезах...

С почтительным благоговением повторяют слова «манифеста» двое сановников в парадном дворцовом зале. За ними (по-немецки, французски, итальянски) — иностранные послы. Зал заполнен разряженными придворными. Нагрудные цепи, высокие кружевные воротники, колесом облегающие шеи, пышные шлейфы, драгоценности. Черный бархат, постно-похоронное выражение лиц — все внешнее, что обозначает траур.

Дальнейшие слова речи Клавдий произносит сам в зале королевского тайного совета. Первое, что бросается в глаза, — не Клавдий, а сидящая рядом с ним Гертруда. Восседая в высшем государственном учреждении, она не может сдержать томной и плотской улыбки. В особенности, когда Клавдий, произнося свои тирады, улыбается ей.

Клавдий упоен своим величием, самоуверен и благорасположен. Веско и размеренно роняет он слова: он знает им цену. Панорамой проходят лица сановников, светских и духовных, чем-то похожих друг на друга. Все стараются закрепить на лице выражение государственной мудрости. И в то же время донести до обожаемого монарха, что они только отражают, как зеркало, высшую государственную мудрость, непогрешимым носителем которой является Клавдий, и никто другой.

О герое И. Смоктуновского:

Аппарат заскользил панорамой по фигурам государственных мужей. Чья-то солидная спина заняла почти весь кадр. Но вот она отодвинулась — и в углу мы увидели Гамлета.

Увидели на мгновение. Но этот миг неотразимо запечатлелся в памяти!
Профилем к зрителям, сосредоточенно и грустно глядя перед собой, сидит белокурый юноша в черном.

Как характерно, что в первый раз лицо Гамлета появляется, когда он погружен в раздумье. Это человек мысли. <...>

Неуловимыми средствами это достигнуто. Без опоры на мимику, жест, мизансцену. И даже без помощи — столь сильно воздействующей подчас — подчеркнуто долгой паузы, эффектно длящегося молчания. <...>

Король милостиво расточает похвалы Полонию, своему ближайшему советнику. Снисходительно разрешает он Лаэрту вернуться во Францию. Но самые сердечные, самые радушные интонации он приберег для Гамлета. С приветливой улыбкой (быть может, уж слишком сияющей?) он произносит:

Ну как наш Гамлет, близкий сердцу сын?

Камера вновь панорамирует вправо, к углу зала. Гамлета нет... Его стул пуст. <...>

На экране нет нужды насиловать природу. Сам с собой человек не говорит, а думает. В звуковом кино актер не обязан форсировать голос, подчеркивать интонационные и ритмические краски. То, что необходимо для монолога-речи, обращенной к слушателям (и является источником ее особых эстетических свойств), не нужно монологу-мысли, со своими средствами очарования. Какими словами определить игру Смоктуновского в монологах?

Слово «играет» здесь не вполне уместно. Смоктуновский не «читает», не «произносит». Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета.

Артистическая природа Смоктуновского сочетает тончайшую душевную мембрану, чувствительнейший душевный «приемник» с мощным душевным «передатчиком». Он обладает даром мгновенно действующего душевного излучения. И в каждый данный миг внутренняя жизнь Гамлета просматривается на всю душевную глубину. <...>

При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век».

Гамлет — человек не слабой воли и не сильной воли. Он — человек сильной мысли и непреклонного морального чувства. Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения и берет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором.

От того, что героизм родился в преодолении душераздирающих сомнений; от того, что смелость не дана Гамлету от роду, а обретена и завоевана в муках и колебаниях, — Гамлет — Смоктуновский ничего не теряет в наших глазах. Он только становится нам ближе. <...>

В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судьей, мстителем — и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости — и внешней и внутренней. Гамлет — Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем». В козинцевском фильме Гамлет — светоч века.

Мыслитель, опередивший свое время.

Быть может, гений, который трагически не состоялся (Кайнц, кстати, тоже играл Гамлета-гения), потому что его убили коварство и подлость, острый- клинок и яд... <...>

О героине А. Вертинской:

Зритель видел ее в олеографическом фильме «Человек-амфибия» и отметил красивую внешность — не более. В «Гамлете» Офелия — нежный и трогательный образ, светящийся чистотой и грустной прелестью.

Некоторую беспомощность актрисы, совсем еще юной и не накопившей опыта, постановщик превратил в краску характера, робкого и незащищенного. Любя Гамлета, покорная отцу, она склоняется, как былинка, перед каждым жизненным дуновением. И погибает в не знающем пощады столкновении жестокого Эльсинора и одинокого принца, поднявшего руку на трон и его устои. Как будто с полотен Боттичелли сошла Офелия — Вертинская. Чистые открытые глаза. Изнеженные линии. Бледность лица, напоминающего о душных покоях, забранных решетками комнатах. Хрупкость, хрупкость и хрупкость...

Впервые Офелия появляется в домашних покоях. Горбатая дуэнья с лютней обучает ее придворному танцу. Механично-жеманная, незатейливая мелодия (Шостакович использовал подлинную мелодию XVI века). Танцевальные движения изысканны и примитивны. Под «клюющие» звуки струн Офелия поочередно поднимает руки. Но они не взметаются свободно и вольно. Движения замедленны и тягостны, как в дурном сне. Невидимая тяжесть висит на бледных кистях, на тонких пальцах <...>

бедный, неразбуженный ум Офелии покорно склоняется перед пошлыми рассуждениями отца. Чистым пламенем горит ее любовь к Гамлету. В чувствах и мыслях она неизменно верна ему. И предает его, даже не в состоянии задуматься над тем, что она служит приманкой в руках людей, шпионящих за принцем.
Полоний легонько подталкивает ее в спину, выводя ее «на позицию», где ему и Клавдию будет удобно подслушивать. Происходит это в том уголке дворца, где ранее встретились Гамлет и Горацио. С другой стороны балюстрады — Гамлет, спиной к Офелии. На ее вопрос: «Здоровы ли вы, принц?» — следует троекратное «вполне, вполне, вполне» с мучительно повторяющейся автоматической интонацией. Косые лучи света падают сквозь витраж, внося ноту беспокойства и тревоги. <...>

Злосчастную роль сыграла Офелия в хитросплетениях дворцовых интриг. А образ ее овеян в фильме поэтической дымкой женственности и жертвенности. Сцены сумасшествия освобождены от налипших штампов. Они. не слащавы и не сентиментальны. Они очень серьезны, грустны и бесконечно трогательны.

Козинцев придумал потрясающую стену одевания Офелии в траур. Дуэньи вгоняют стройное девичье тело в корсет — страшное сооружение из кованых металлических полос. Ее «куют в железа». Юное существо заковано в клетку, как раньше его заковали в правила этикета, в беспрекословное подчинение авторитету отца. И девушку, дышавшую чистотой и весенней свежестью чувства, превратили в пособницу мерзкого заговора...

Теперь ее уж можно заковать и в бархат. В парадное черное платье с длиннейшим шлейфом, которое, как мы знаем, в Эльсиноре только внешний признак траура. Но Офелию Эльсинор так и не вымуштровал до конца. Горе властно охватило ее душу. Не менее властно, чем Гамлета после смерти его отца. И если сильный ум Гамлета едва снес потрясение, то бедную, слабую Офелию несчастье лишило рассудка. <...>

Бедная Офелия! В царственно-роскошном бархатном платье, с помутившимся взором и помутившимся разумом она бежит по дворцовым залам. По тем самым залам, где затянутая в рюмочку, с головоломной затейливой прической проходила холодно-неприступная дочь «самого» Полония, обезжизненная лживым воздухом дворца.

Еле поспевают за ней дуэньи, поддерживая тяжелый, торжественный шлейф. Офелия как будто рвется из душа? щих ее железных прутьев, из тяжких парадных покровов. Траурная вуаль не может скрыть безмерности, безграничности, невыносимости сердечной боли и смятения. Почему? За что? Она еще не лишилась разума. Но вот он рухнет, разбитый и поруганный. А черты лица остаются прекрасными, неискаженными. И сейчас, накануне катастрофы, все поэтическое, нежное, жаждущее любви, что таилось в сердце, выступило незамутненным наружу.

Вот она очутилась у балюстрады. У злосчастной балюстрады, где Гамлет казнил ее в меру совершенного ею поступка, но не в меру безграничной ее любви. И последний огонек разума гаснет под тяжким дыханием воспоминаний. ‹…›

Офелия поднимается по лесенке, силясь освободиться от оков бархата и железа. Бархат и железо — роскошь и духовное рабство — погубили ее.

Вновь она появляется во дворце уже после мятежа Лаэрта. В большом зале, набитом вооруженными людьми, из боковой двери на возвышение со ступеньками выходит Офелия. В грубой холщовой сорочке, но в тысячу раз прекраснее, чем в бархате и с изысканной прической. Соскочила вся искусственная мишура и светская холодность. Безумие не сделало ее ни отталкивающей, ни жалкой. Не вынесши страданий, мозг «забыл» о них, «забыл» обо всем реально существующем. Лицо стало детски-открытым и удивительно ясным. Ясность полного неведения: так можно назвать ее безумие.

Сейчас она живет в фантастическом, вымышленном мире. Хворостинки превращаются в цветы. Она дарит их солдатам, называя розмарином, анютиными глазками, ромашкой.

Сокрушенно, с немым благоговением смотрят загрубелые, очерствевшие, безжалостные в своем деле солдаты на странную девушку. Она царит над этим сборищем. Ее звенящий голосок щемяще покоен и как-то простонародно-рассудителен, дружески простодушен. Она уговаривает солдат петь припев: «Скок в яму, скок до дна».

С песенкой: «О Робин, родной мой!» — Офелия поднимается по лестнице. «Робин», вероятно, не отец, смерть которого она оплакивает, а любимый, суровый принц. Последний раз доносится ее девичий голосок. Потом она мелькнет в струях воды. Как только рухнет воображаемый мир цветов и песен, рухнет и ее жизнь. <...>

В исполнении неопытной Вертинской, вдохновленной большим художником, нет ни одной неверной, ни одной тусклой, неточной ноты. Образ — прозрачен и незамутнен. И игра прозрачна и незамутнена. Трагически прозрачна, как речка, на дне которой Офелия лежит мертвой.

Ни сложности Гамлета, ни светлого интеллекта, ни мук человека, ставящего перед собой неслыханной трудности задачи. Ни мудрости его, ни масштабов, ни метаний, ни отважной борьбы. Только сердце, открытое любви.

Строй насилия над человеком враждебен и мысли и чувству. И рядом с миропотрясающей трагедией Гамлета терзает воображение гибель девочки с беспомощным, крохотным умом и трепещущим, большим сердцем.. <...>

О Гертруде (Э. Радзиня):

Гертруда любит сына. Но сейчас ей нужно одно: чтобы меланхолическая физиономия принца не нарушала ее приятного расположения духа и благополучной атмосферы нового царствования.

Никто не может в чем-либо упрекнуть ее. Слезы были пролиты. Дворец был декорирован черным по всем правилам ритуала. Теперь траур кончился. Неужели Гамлет думает всерьез, что он может продолжаться вечно?

Королева произносит это, не глядя на Гамлета, охорашиваясь перед ручным зеркалом, поданным фрейлиной. Овальное зеркало дважды закрывает лицо Гамлета, — так построена мизансцена. <...>

Гертруда надламывается почти сразу. В исполнении артистки Радзинь королева — не преступница, не инфернальная прелюбодейка (как ее играли, скажем, в постановке МХАТа-2), а обыкновенная слабая женщина, любящая и сына, и утехи брачного ложа. Когда по дворцу разносится весть о Гамлетовом безумии, она (несмотря на успокоительные уверения угодливого Полония) сразу догадывается об истинной причине: «Смерть короля и спешность нашей свадьбы». Гертруда блекнет и стареет на глазах.

В сцене «мышеловки» она беспомощно съеживается, внутренне коченеет при выпадах Гамлета.

Вызвав Гамлета в свою опочивальню, она, следуя наставлениям Клавдия, вначале пытается взять властный тон королевы. Мизансцена — статуарна: сын и мать стоят неподвижно. <...> Под градом жестоко карающих ударов королева сгибается. От позы гордой повелительницы не остается и следа. Она жалко просит пощады, разражается рыданиями. На прощание она целует сына: искренне и виновато. <...>

Прежние дурные страсти потухли: боязливо, без вожделения она отодвигается в постели, чтобы дать королю место. Но она прикована к королю навсегда. Только краткое счастье сменилось цепью несчастий, из которых главные впереди.

И в сцене дуэли она сосредоточена только на Гамлете. Беспокойство за сына впервые рождает в ее голосе мягкие, душевные, почти растроганные интонации. С нежной участливостью она вытирает пот на лбу Гамлета. Перед смертью пробудилось в ней чистое материнское чувство.

Игру артистки Радзинь трудно назвать яркой. Но она ведет роль искренне и вдумчиво, с душевным тактом и убедительно.

О Клавдии (Названов М.):

Клавдий, как его играет артист Названов (ныне покойный), держится с достоинством и неглуп. Он умело рассчитывает свои коварные планы. Не без психологических тонкостей он превращает Лаэрта из инсургента в послушного исполнителя королевских наущений, в бессовестного убийцу.

Когда мятежники врываются в королевские покои и мрачно-озлобленный, кипящий ненавистью Лаэрт осыпает короля площадными оскорблениями, Клавдий-Названов проявляет незаурядное самообладание. Вот вот в руках Лаэрта блеснет меч и прольется кровь короля... Сохраняя полное внешнее спокойствие, Клавдий отстраняет Гертруду, которая бросилась вперед, умоляя Лаэрта поверить, что король не повинен в смерти Полония. Демонстрируя одну из самых царственных своих и милостивых улыбок, он словно гипнотизирует сорвавшегося с цепи, почти ополоумевшего Лаэрта. <...>

Но под внешней оболочкой самоуверенности глубоко запрятан ужас. Он загнан куда-то в самые темные душевные закоулки, но избавиться от него невозможно. Вот король стоя перед зеркалом размеренно произносит монолог, декларацию своей правоты. Но выдает тяжелое дыхание, с шумом вырывающееся из легких, как из кузнечных мехов. Клавдий стоит перед створчатым зеркалом так, что одновременно виден п он и его отражение. Одно en face, другое — в профиль. Так фотографируют преступников.

Даровитый молодой оператор Ионас Грицюс показал Клавдия в этом куске беспощадно. Как рукой сняло былое благообразие, этакую мужественную повадку. Лицо снято чуть снизу. Грубо нависли бугры скул и каменные дуги бровей. Морщины неспокойной совести избороздили лоб. Отяжелел подбородок. Обнажились черты низкого, вероломного человека, лицо убийцы.

Еще один кадр короля перед зеркалом после гнусного сговора с Лаэртом о двойном отравлении Гамлета. Предвкушая верную гибель принца, Клавдий хватает кубок и торжествующим жестом выплескивает вино на зеркало. Потоки влаги заливают стекло, отражение в нем исчезает. Так прольется кровь принца-врага. Так исчезнет он наконец из Эльсинора.

О музыке Шостаковича:

Цельный, единый трагедийный образ фильма вырастал в слиянии сквозной идеи и действия, психологии и пластики с изумительной музыкой Шостаковича. Она «словно наполняет весь фильм, — писал музыковед Г. Орлов, — затихая на время в красноречивых и тоже музыкальных паузах. Она не только выражает чувства героев, зарисовывает ситуации; она становится голосом далекой эпохи, человеческой совести и тайных мыслей автора, голосом самой трагедии...

Глухое возбуждение начинается в оркестре во время игры бродячих комедиантов. Оно неуклонно нарастает, когда Клавдий, пытаясь овладеть собой, лицемерно аплодирует, — нарастает все стремительнее, лихорадочнее. И кажется, что смерч, закруживший, разбросавший в разные стороны обезумевших от ужаса зрителей и актеров, зародился в музыке и исходит от нее.

Тот же голос слышится и в легком ветерке безумия, который проносится в сцене помешательства Офелии. Нежный, ломкий тембр клавесина, печально-сладостная мелодия струнных в духе мадригалов Монтеверди рисуют этот образ прозрачными красками, легкими штрихами. В сценах безумия музыка достигает высокого трагизма без малейшей аффектации, оставаясь такой же тихой и прозрачной.

Замечательные находки, рассыпанные в партитуре Шостаковича, окрыленность его фантазии, безошибочно следующей за сложными внутренними поворотами трагедии, не случайны. Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» наиболее близок духу его творчества.

В целом ряде эпизодов фильма мы слышим в разнообразных воплощениях столь специфичные для него скерцозные движения. Повсюду они сопутствуют Гамлету, аккомпанируя или контрастируя его мыслям. Таков стремительный проход Гамлета по залам замка, охваченного оживлением свадебного пира, этой выставки лжи, лицемерия, нравственной неполноценности. Таковы гротескный танец появления бродячих актеров, музыка приготовлений к спектаклю, основанная на звучаниях настраиваемых инструментов, торопливая игра придворных музыкантов, напуганных выходками Гамлета.

Композитор заставляет нас воспринимать мир глазами Гамлета, в пронзительном свете его иронии, окружая ореолом презрения ничтожества в роскошных одеяниях.

«Гамлет» — не только трагедия утраченных иллюзий, но и трагедия нравственного долга. И этой его стороне созвучно творчество Шостаковича — высоким этическим пафосом, непреклонной стойкостью духа, утверждающего себя в борьбе, в преодолении сомнений. В мужественной экспрессии медленных разделов его симфоний, в типично «шостаковичевских» темах упорно-сосредоточенного раздумья этическое начало его музыки выступает на передний план. Многократно возвращается на протяжении фильма тема одиноких размышлений Гамлета, скорбная мелодия, приводящая на память начало Десятой симфонии. В героически твердой поступи эта тема заключает фильм, сопровождая торжественное шествие воинов Фортинбраса с телом Гамлета, поверженного, но исполнившего свой долг [Г. Орлов. «Советская культура», 1964, 25 мая].

Добин Е.  Гамлет. Фильм Козинцева. Л.; М.: Искусство, 1967.