Михаил Калатозов (Калатозишвили) родился 15 (28) декабря 1903 г. в Тифлисе (ныне Тбилиси, Грузия) в семье агронома. Калатозишвили были потомками древнего рода князей Амиреджеби. Один из дядей Михаила занимал генеральскую должность в царской армии, другой был в числе основателей Тбилисского университета. Частыми гостями родителей были представители грузинской интеллигенции, литераторы, ученые. Михаил учился в техническом училище.
Возможно, его судьба складывалась бы иначе, но в 1917 г. четырнадцатилетний подросток был вынужден пойти работать. Через некоторое время он смог продолжить образование, поступив на рабфак. В 1923 г. устроился шофером в трест АО «Госкинпром Грузии». Заинтересовавшись кинопроцессом, молодой человек вскоре становится киномехаником. На его искреннюю увлеченность и способности обратили внимание, и Михаил начал работать склейщиком (монтажером), лаборантом, а затем — ассистентом кинооператора. Постепенно он стал профессионалом сразу в нескольких киноспециальностях.
А в 1925 г. дебютировал как актер, сыграв маленькую роль духанщика Саморе в фильме И. Перестиани «Дело Тариэла Мклавадзе» («Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе», «Герой нашей страны»). Правда, эта роль так и осталась его единственной актерской работой. В этом же фильме Калатозов был соавтором сценария (совместно с Ш. Дадиани).
В фильме Н. Шенгелая «Гюлли» он снова выступил как соавтор сценария (совместно с Н. Шенгелая и Л. Пушем). Кроме того, это была его первая самостоятельная операторская работа. История девушки-мусульманки, полюбившей православного христианина, была снята как «костюмная» драма, не связанная с определенными этнографическими особенностями. За «дурную стилизацию» фильму досталось от критики — и, в частности, за то, что «медом сантиментальности, лаком красивости смазано большинство кадров»[1]
Примерно за то же — и за отсутствие «советской точки зрения» — осуждали следующий фильм Калатозова-сценариста (совместно с П. Морским и А. Такайшвили) и Калатозова-оператора (совместно с А. Гальпериным). В драме «Цыганская кровь» («Закон, не знающий закона», 1928) по повести К. Берковичи, по мнению рецензентов, невозможно было «говорить об исторически-бытовой правде. ‹…› в ленте ‹…› действуют вместо живых людей какие-то сборные румынско-венгерско-кавказские цыгане, совершающие оперные поступки»[2].
С 1928 г. Калатозов начинает работать режиссером на киностудии.
Его режиссерским дебютом стал документальный фильм «Их царство» (1928), снятый совместно с Н. Гогоберидзе. В основу картины были положены материалы документальной хроники меньшевистской Грузии с 1918 по 1920 г. Уже тогда стал заметным почерк, характерный для Калатозова: поиск необычных ракурсов, освещения, переходов от кадра к кадру, работающих на образ картины. То была попытка поэтически осмыслить мир.
В 1930 г. на экран вышел художественно-документальный фильм «Соль Сванетии» («Джим Шуанте»), смонтированный Калатозовым из незавершенной бытовой драмы из жизни сванов «Слепая» (1929) и видового фильма о Сванетии. «Слепая», показанная на просмотре в Тбилиси, была раскритикована за формализм. «‹…› фильм демонстрировался также в кругу кинематографистов, близких к журналу „Леф“», — говорит киновед Е. Марголит, — «и вызвал активное неприятие. По их рекомендации и была смонтирована „Соль Сванетии“»[3]. Ее уже никто не мог бы упрекнуть в отрыве от «корней». Здесь режиссерские приемы Калатозова оказались доведены до совершенства и сделали этот фильм вдохновенной сагой об извечном противостоянии природы и человека, проникнутой глубокой любовью к родной Грузии. Немая картина заговорила новым киноязыком. «Фильм невероятно красив. ‹…› Вобрав в себя все, что открыла изощренная монтажная поэтика немого кино, он ее не „закрывает“, а, наоборот, как бы консервирует в ее несомненном совершенстве, заранее отрекаясь от грядущей звуковой эпохи. ‹…› непреходящий урок „Соли Сванетии“ заключатся в том, что язык немого кино все-таки был придуман именно для создания новых миров. И те немногие режиссеры звуковой эпохи, которое это поняли, создали миры, не требующие ни продолжения, ни улучшения»[4]. «Соль Сванетии» — произведение
Агитационная лента «Гвоздь в сапоге» («Страна в опасности», «Сигнал»), снятая Калатозовым в 1931 г., должна была напомнить зрителям о том, что в деле обороны нет мелочей, и что даже негодные сапоги могут быть причиной поражения в бою. Критика приняла ее резко отрицательно, сочтя не только неудачной, но и «политически вредной». «Провал картины „Гвоздь“ обусловлен порочным формальным творческим методом авторов картины, случайным подходом к оборонной тематике, отсутствием вдумчивого подхода к процессам, происходящим в РККА»[6], — писал в 1932 г. журнал «Пролетарское кино». Калатозов, задетый не только разгромной статьей, но и попутными выпадами автора против «Соли Сванетии», выступил с резким заявлением на страницах журнала, где назвал рецензию «вульгарно-поверхностной»[7]. Тем не менее, картина была признана вредной и запрещена.
Калатозов, тяжело переживая провал и считая, что приход на экраны звука «забивает» кинематограф, решил на время отойти от съемок. В 1933 г. он уехал в Ленинград и поступил в аспирантуру Государственной академии искусствознания (с 1962 г. —
Административная работа не могла отвлечь от зреющих творческих замыслов. В середине тридцатых Калатозов пишет сценарий «Шамиль» о предводителе кавказских горцев. Материал для сценария он собирал кропотливо и тщательно. Однако замысел обернулся лишь трехлетней «бумажной» историей. Сценарий даже был напечатан, но дальнейшая его судьба «утонула» в море писем и обсуждений. Картина на историческую тему казалась опасной: она могла не понравиться «в верхах», подобно фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1936), посвященного Тарасу Шевченко, и снятому с экрана за искажение исторической правды. Недавний процесс над «Антисоветским объединенным троцкистско-зиновьевским центром» тем более не вдохновлял на риск кинематографическое руководство. Отчаянное письмо Калатозова И. Сталину, где он прямо указал, что начальство руководствуется принципом «как бы чего не вышло», не помогло, и даже, скорее, повредило. Фильм так и не был снят. Шамиль был принципиально новым для середины тридцатых годов героем-романтиком, готовым принести в жертву цели не только свою жизнь, но и самое дорогое и святое, что есть у человека — доброе имя, любовь, детей. «Герой-романтик останавливается у последней черты, за которой ставкой станет уже преступление»[5]. Захваченный страстями, он во многом «предвосхитил эйзенштейновского Ивана Грозного и, далее, героев еще более отдаленного времени „оттепели“»[8].
Тем не менее, по выражению киноведа Ю. Богомолова, «Калатозов в 30-е годы долгое время остается неуслышанным»[9].
Он вернулся к режиссуре лишь в 1939 г., поставив на киностудии «Ленфильм» военную драму «Мужество». История мужественного летчика, который дал отпор захватившему самолет диверсанту, получила признание зрителей и отчасти оказалась предтечей «Валерия Чкалова» — по крайней мере, в отношении безупречно снятых воздушных полетов. Критика отмечала, что это первый опыт советской киноновеллы, где характер героя раскрывался бы в рамках одного события (в данном случае, одного полета). В этой звуковой картине визуальное восприятие играло важную роль. «Это не значит, что режиссер М. Калатозов отказался от диалога, музыки, шумов. Но диалог у него не заменяет изображения»[10], — писал журнал «Искусство кино».
Биографическую киноповесть «Валерий Чкалов» (1941) Калатозов снимал по сценарию, написанному летчиком, совершившим вместе с Чкаловым легендарный перелет Москва — Северный полюс — Ванкувер, Г. Байдуковым (в соавторстве с Д. Тарасовым и Б. Чирсковым). По мнению рецензентов, принявших картину благосклонно, «режиссер правильно, в основном, прочел замечательный сценарий и при постановке хорошо учел его емкость»[11]. Зрители же приняли «Чкалова» с восторгом. Герой в исполнении В. Белокурова оказался «тем самым», тем, в ком охотно признали знаменитого летчика, могучего исполина, кому отчаянно хотели подражать. Не достигая художественного уровня гениального «Чапаева», фильм мог сравниться с ним по патриотическому воздействию на кинозрителей.
Война застала Калатозова в Ленинграде. В октябре, в уже сомкнувшемся кольце блокады С. Герасимов и М. Калатозов приступили к съемкам военной драмы по сценарию М. Блеймана «Ленинградская осень». «Мы знали, что в Ленинграде картину снять будет невозможно, что положение осажденного города изменяется с каждым часом и с каждым часом становится все труднее; знали, что, возможно, нам не только не удастся снять картину, но и закончить сценарий. Но мы об этом не думали, вернее, думать не хотели»[12], — вспоминал М. Блейман. В процессе съемок изменились акценты картины при сохранившихся сюжетных линиях. Режиссеры стремились показать суровое мужество ленинградцев, их повседневный героизм, воссоздать образ города-борца. Съемки велись в осажденном Ленинграде до последней возможности, и завершились в Алма-Ате, на студии ЦОКС. Лирическое название «Ленинградская осень» сменилось на «официальное» — «Героическая оборона Ленинграда», а затем — «Непобедимые». Под этим названием картина и вышла на экраны в 1943 г. Ее недооценили современники, которые воспринимали фильм о самом начале блокады как фильм о блокаде вообще, и потому считали, что страдания и подвиг ленинградцев показаны слишком облегченно. Тем не менее, «Непобедимые» — один из примеров документализма в игровом кино, фильм, свидетельствующий о времени.
В 1943 г. вместе с С. Герасимовым и Е. Дзиганом Калатозов снимает киноконцерт к 25-летию Красной Армии с участием И. Козловского, С. Лемешева, Л. Руслановой, С. Образцова, Краснознаменного ансамбля песни и пляски, хора Пятницкого и других известных исполнителей. В этом парадном представлении все оказалось пронизано «духом непререкаемо и безапелляционно имперским... ‹…› поднято на котурны, вознесено на державный уровень»[13] — что вполне объяснялось окончательным завершением периода относительной свободы, вызванного растерянностью государственной власти в начале войны.
Возможно, чувствуя наступление новых времен, Калатозов снова ушел на административную работу. В 1943-1945 гг. он находился в США в качестве уполномоченного Государственного комитета по делам кинематографии при СНК СССР. «В его обязанности входила пропаганда советского кино в США, отбор американских фильмов для СССР и, что самое главное, выведение деловых контактов между двумя странами в области кино на качественно новый уровень»[14]. В частности, он уделял большое внимание созданию дубляжной мастерской, которую рассматривал как залог успеха советских картин в Америке. Обращал внимание на важность рекламы, которой пренебрегали советские прокатчики.
А те зарубежные ленты, которые Калатозов отбирал для показа в СССР, оказали влияние на стиль и технику советских режиссеров в послевоенные годы.
До 1946 г. Калатозов руководил Главным комитетом по производству художественных фильмов, в 1946-1948 гг. был заместителем министра кинематографии СССР. В 1946 г. возглавил делегацию советских кинематографистов на I Каннском международном кинофестивале.
В начале пятидесятых Калатозов вернулся к съемкам. Политически «правильная» шпионская драма о борьбе с «поджигателями войны» «Заговор обреченных» (1950) по откровенно слабому сценарию отличалась, тем не менее, великолепной режиссурой. Постановка мизансцен, колорит, монтаж, освещение — все, чем в совершенстве владел Калатозов — превратили сценарий-агитку в интересный политический детектив. В 1951 г. фильм был награжден Сталинской премией II степени.
После биографического фильма о Ф. Дзержинском «Вихри враждебные» (1953) Калатозов приступает к съемкам лирической комедии «На плоту». На экраны картина вышла под названием «Верные друзья» (1954). «Само по себе соединение в фильме различных жанровых планов, разнообразных эмоциональных стихий — и мягкого юмора, и резкой сатиричности, и лирики — не только оправданно, но и составляет его очень привлекательную особенность»[15]. История закадычных друзей детства, отправившихся вместо комфортного отпуска в «дикое» путешествие по Волге, стала на многие годы любимой зрителями и вошла в золотой фонд советского кино.
Фильм «Первый эшелон» (1955) о покорителях целинных земель оказался для режиссера переходным, в какой-то мере пробной работой. Калатозов «начал избавляться здесь от многих канонов периода малокартинья и только нащупывал ту стилистику, которая сделала следующий его фильм — „Летят журавли“ событием не только советского — мирового кино»[16].
Мировое признание пришло к режиссеру после выхода на экраны драмы «Летят журавли» по пьесе В. Розова «Вечно живые». История влюбленных, разлученных войной, история любви, предательства и искупления была рассказана с потрясающей эмоциональностью. Война впервые была показана не только как всенародное горе, но как человеческая трагедия двух молодых людей, мечтавших жить и любить. «Выхваченные из миллионов сломанных судеб, персонажи эти свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозместимости потерь. Не было, как раньше, эмоционального оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Не было успокоения одинокой матери в том, что сын ее выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она трусиха и позорно боится бомбежек. ‹…› Индивидуальное человеческое существование было реабилитировано»[17]. Лишенная идеологического пафоса, картина поражала зрителей. А совместная работа Калатозова с оператором С. Урусевским обернулась многими открытиями, вошедшими в учебники по операторскому мастерству. В 1958 г. картина «Летят журавли» получила Гран-при «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале.
Под впечатлением «Журавлей...» новый фильм Калатозова «Неотправленное письмо» (1959) ждали как откровение. Возможно, отчасти из-за неосознанных ожиданий «чего-то в духе „Летят журавли“» картина разочаровала критиков и зрителей, несмотря на вдохновенную работу съемочной группы. На очередном Пленуме ЦК фильм упомянули как не нужную советскому зрителю историю об «ужасе в тайге». Однако в наши дни «Неотправленное письмо» смотрится как попытка прорыва в будущее кинематографа. «Быть может, в „Неотправленном письме“ больше для будущего, чем для настоящего. В этом фильме есть какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность. Кто знает, чем будет обязан кинематограф фильму „Неотправленное письмо“ в последующие годы?»[18] — писала еще в 1966 г. М. Туровская.
Яркая, эмоциональная картина о кубинской революции «Я — Куба» (1964), поставленная Калатозовым по совместному с Е. Евтушенко сценарию, так же отличалась великолепной операторской работой С. Урусевского, но не выглядела цельным произведением. Впрочем, коллеги-кинематографисты отмечали, что фильм чрезвычайно обогащает арсенал изобразительных кинематографических средств и привлекает поиском новых форм.
В 1965 г. Михаил Калатозов получил звание Народного артиста Грузии, а в 1969 — Народного артиста СССР.
Совместная советско-итальянская драма «Красная палатка» (The Red Tent, La Tenda rossa, 1969) о спасении экспедиции У. Нобиле стала последней работой Калатозова-режиссера. В этой масштабной широкоформатной картине с музыкой А. Зацепина и Э. Морриконе, собравшей европейских и мировых звезд, снова сильно прозвучала романтическая нота, характерная для его творчества. Но прозвучала по-новому. «‹…› В близком ему мире яростного столкновения человека со стихией, с судьбой Калатозов на этот раз ищет иные пути, словно до конца изведав поэтику эмоционального кинематографа в своих прежних работах. ‹…› он поставил
Этот протест, возможно, иногда неосознанный, всегда был неотъемлемой чертой Калатозова даже тогда, когда ему приходилось работать в строгих «рамках». По выражению А. Митты, он «расковал» киноязык, открыв дорогу новым поколениям кинематографистов. «‹…› Он был, что называется, осознанно советский художник. Но судьба художника таит в себе больше, чем дано осмыслить вместившему этого художника человеку»[20].
Михаил Константинович Калатозов умер 26 марта 1973 г. в Москве.
В 1977 г. сын Калатозова, режиссер Г. Калатозишвили, поставил фильм «Кафе „Изотоп“» по мотивам повести М. Колесникова «Право выбора», сценарий к которому был написан его отцом в соавторстве с В. Соловьевым.
Анна Смертина
Примечания
- ^ Жаткин П. «Гюлли» // Кино. 1927. № 21. 24 мая.
- ^ Донат. «Цыганская кровь» // Кино. 1928. № 23. 5 июня.
- ^ Марголит Е., Шмыров В. Отсчет привидений, которые не возвращаются?.. // Искусство кино. 1992. № 6.
- ^ Дерябин А. «Соль Сванетии». Специально для «Сеанса».
- a, b Богомолов Ю. Михаил Калатозов. Страницы творческой биографии. М., 2003.
- ^ Катинов В. Ошибки порочного метода // Пролетарское кино. 1932. № 5.
- ^ Калатозов М. О формалисте от невежества и пользе скромности // Пролетарское кино. 1932. № 5.
- ^ Дерябин А. Пять лет и три года... Предыстория и история калатозовского «Шамиля» // Киноведческие записки. 2004. № 67.
- ^ Богомолов Ю. Михаил Калатозов. М., 1989.
- ^ Чахирьян Г. Новелла о мужественном летчике // Искусство кино. 1939. № 9.
- ^ Два фильма // Искусство кино. 1941. № 3.
- ^ Блейман М. ...И началась война // Искусство кино. 1977. № № 5.
- ^ Черненко М. «Мы будем петь и смеяться, как дети», или Типология, идеология, мифология фильма-концерта в советском кино // Искусство кино. 1990. № 11.
- ^ Каптерев С. Михаил Калатозов: письма из Америки // Киноведческие записки. 2003. № 64.
- ^ Ростоцкий Б. Верные друзья // Искусство кино. 1954. № 6.
- ^ Бутовский Я. Юрий Екельчик // КЗ. 2002. № 56.
- ^ Зоркая Н. Повторный киносеанс // Искусство кино. 1995. № 5.
- ^ Туровская М. «Да» и «нет». М., 1966.
- ^ Гуревич Л. За пологом красной палатки // Искусство кино. 1970. № 10.
- ^ Аннинский Л. Путь Калатозова // Экран 1991, № 9.