‹…› ...посмотрите подряд «Соль Сванетии» и «Летят журавли», и вы почувствуете руку одного и того же мастера. Калатозова постоянно привлекают романтические истории и драмы, сильные натуры в неожиданных, часто странных обстоятельствах. Поэзия для него — это движение, это кино. Движение у него всегда значительно независимо от того, сколько времени занимает (секунду или вечность) и какое пространство объемлет (вершины гор, русло реки или лестницу, по которой взбегает герой) Это движение всегда интенсивно, оно осуществляется контрастом монтажных стыков, игрой светотени, выразительностью человеческих фигур, часто обостряемых ракурсом; режиссер не избегает деформации материала, стремясь передать зрителю свое ощущение событий. Это движение драматично, ибо каждый раз оно обнаруживает внезапные состояния в героях или в нас самих.
Возрождение пластической культуры немого кино, разумеется, не означало возврата к старому. Немое кино сегодня уже невозможно — разве может вернуться зрелый человек в свою юность. Гераклит был все-таки прав: нельзя дважды войти в одну реку Если вы действительно посмотрите подряд «Соль Сванетии» и «Летят журавли», то помимо сходства можно в них заметить и существенные различия.
«Соль Сванетии» — немая картина, «Летят журавли» — картина звукозрительная. Ее надо не только смотреть, в нее надо вслушиваться. Звук и изображение в ней не подчиняются друг другу, они могут спорить, каждый ведет свою партию. Контрапункт слова и изображения изменил характер драматургии экрана, новый смысл приобрело само слово «действие», экран овладел высшей формой движения мыслью.
В «Соли Сванетии» мы ощутили вещность мира. В «Летят журавли» воспроизведена не только реальность мира, авторам удалось показать воздействие второй мировой войны на глубины сознания человека.
В конце концов необыкновенная выразительность человека в фильме «Летят журавли», так же как и рельефность массовых сцен, передающих атмосферу времени, выражают истину страстей молодой героини, драма которой связана с жизнью миллионов.
После картины заговорили о «субъективной камере» Урусевского. Сколько подражателей сразу появилось у него, сколько перекошенных кадров и вертящихся берез мы потом видели на экране, как будто в этом было дело, как будто сам Урусевский еще совсем недавно не снимал «Кавалера Золотой звезды» так спокойно, так объективно и бесстрастно. Его камера стала эмоциональной, субъективной, когда должна была разглядеть именно Веронику.
Открытие этого характера принадлежит прежде всего драматургу В. Розову — сценарий он написал по своей пьесе «Вечно живые». И все-таки именно на экране характер обнаружил свой истинный масштаб.
Решающим условием успеха оказался выбор на эту роль Татьяны Самойловой.
‹…› В Самойловой есть в лучшем смысле этого слова фотогеничность, она обладает даром не играть, а быть. По существу, и ее и Веронику мы увидели в первый раз, увидели слитно, нераздельно. Лицо Вероники с таким единственным, с таким неповторимым выражением глаз — это лицо Самойловой. Актриса настолько не «играла» в прежнем значении этого слова, что многим она казалась лишь великолепной натурщицей для Урусевского. Нет, как раз манера Урусевского требует от натуры внутреннего содержания. Оно значительно в Самойловой. Мы не сомневаемся в глубине переживаний ее Вероники; истинны и нежное чувство ее и жестокое раскаяние, которое ей суждено было пережить. Потрясение обнаружило в ней неистребимую человечность героини трагедии. Сам факт появления этой актрисы казался нам тогда симптоматичным, это выражало эстетическую программу картины, которая в конце концов и отвечает на вопрос — «для чего мы живем».
Обратите внимание, что эти слова вложены в уста персонажа, который еще недавно просто не мог быть изображен на экране с сочувствием. В годы войны, которые изображены в фильме, стихи Константина Симонова «Жди меня» воспринимались миллионами людей как кредо, как нравственная программа бытия. Симонов тогда же в «Открытом письме» женщине, нарушившей священный обет, писал:
Примите же в конце от нас
Презренье наше на прощанье.
Неуважающие вас
Покойного однополчане.
Теперь мы видим фильм, в котором героиня изменила своему любимому, фронтовику. Именно здесь возникли споры. И можно понять зрителей, критиковавших картину, коль скоро им казалось, что она противостоит симоновским стихам, что стихи воспевали верность, а «Летят журавли» возвеличивает неверную женщину. Если бы это было так, то зрители эти были бы правы, но они все-таки были неправы, потому что картину трактовали поверхностно, — между стихами «Жди меня» и фильмом «Летят журавли» не только нет противоречия, между ними есть нравственная преемственность.
И стихи Симонова и фильм Калатозова — это произведения о верности. Только в первом случае тема эта передана средствами лирики, а она выражает чувство непосредственно. Авторы фильма приводят нас к тому же состоянию через драму, через трагическую ситуацию, в которой характер человека проявляется через противоположность. Роман Толстого «Воскресение» был произведением о нравственности народа, потому что великий писатель в грехопадении Катюши как раз и увидел, по выражению Чернышевского, «противоположное содержание». Вероника героиня не потому, что изменила, а потому, как пережила случившееся. В ее личной драме преломилась трагедия войны, разорвавшая привычные связи, которые потом обретались ценой невероятных усилий миллионов людей, переживших этот исторический катаклизм.
В картине не изображены бои, мы лишь однажды видим Бориса, пробивающегося сквозь болота из окружения. Но и в этой ситуации он показан через отношение к Веронике: ударом валит он в грязь своего напарника, посмевшего оскорбить девушку нехорошим намеком. А через несколько минут они пойдут вместе в разведку, тот солдат будет ранен, и Борис будет тащить его на себе, пока сам не будет убит.
Тема верности приобретает в Борисе новую глубину. В нем живет достоинство поколения, которое оказалось главной силой в борьбе с фашизмом. Именно такие доходили до Берлина, если не были убиты раньше под Смоленском или Сталинградом. Мужество Бориса для нас вне сомнений, но сам он не любил высокопарных выражений. Он не любил, когда его девушку называли «невестой». Он не любил слова. Он скрыл от близких, что уходит на фронт добровольцем, он щадил их.
Артист Алексей Баталов так же хорошо понимает и чувствует своего Бориса, как Самойлова Веронику. Только в этой картине он не был для нас столь же неожиданным: подходы к образу Бориса он показал уже в картинах «Семья Журбиных» и «Дело Румянцева». Но артист не повторялся в «Журавлях»: он развивал свою тему, с которой пришел в кино. Баталов выразил на экране современное ощущение положительного героя, противоположного герою монументальных картин прошлых лет. Артист при этом не стремится к дегероизации, обытовлению. Задачу времени Баталов понял глубже. Артист сохраняет возвышенное чувство в своем герое, оберегая его иронией, а также простотой выражения. Не случайно его Борис оказался близким молодежи 50-х годов.
Фрейлих С. Чувство экрана. М.: Искусство, 1972.