Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Язык чрезмерности

Картина «Неотправленное письмо» и понятие о «чрезмерности»
Знаю Михаила Калатозова как художника лет тридцать. Сперва как оператора, потом как ученика Кулешова. ‹…›

Поговорим о чрезмерности.

Греки считали чрезмерность трагической виной.

В «Агамемноне» Эсхил писал:
«Безвестность жалкая — вот удел 
Того, кто славы чрезмерный груз 
Поднять отважился высоко...»

Гибель героя Агамемнона как бы вызвана самой его славой, чрезмерностью успеха. Так пел хор.

Агамемнон и сам боится своей славы.

Его жена, преступница, устилает перед ним путь пурпуром, но царь считает эту почесть грозной, отказывается от нее, говоря:
«Да, умеренность — 
Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь 
В благополучье, тот блажен поистине...»

А между тем все герои трагедии неблагополучны. Они «чрезмерны». Они стремятся к новой добродетели, к новым решениям, и, как говорил Ф. Энгельс, трагедия Ореста состоит в том, что он не только убивает свою мать, но и нарушает законы матриархата во имя нового, во имя новой, патриархальной семьи. Меняется время, распадаются старые связи времен, и рвутся вместе с ними от чрезмерной перегрузки человеческие сердца.

Чрезмерность — основа трагедии. Но чрезмерность — потребность человеческого сердца, потому что человеческое сердце само предназначено для великих нагрузок и работает редко в полную силу. Только в искусстве человек вздыхает полной грудью. Только в искусстве он испытывает свое сердце, приготовляя себя для новых усилий, пускай даже чрезмерных, но ведущих в будущее.

О чрезмерности, подготовляя наше время и его усилия, писал молодой Толстой. Вот как он описывает свой переход через Альпы.

Толстой пошел через горы не один, а взяв с собой мальчика. Этот Саша нужен ему для того, чтобы легче было вместе с ним лезть на скалы и перепрыгивать через камни. Вот что писал Толстой: «Уж мальчик мне был чрезвычайно полезен одним тем, что избавлял меня от мысли о себе и тем самым придавал мне силы, веселости и моральной гармоничности, ежели можно так выразиться.
Я убежден, что в человека вложена бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз — любовь к себе, или, скорее, память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество. Хотелось бы мне сказать, что лучшее средство вырваться есть любовь к другим, но, к несчастью, это было бы несправедливо. Всемогущество есть бессознательность, бессилие — память о себе. Спасаться от этой памяти о себе можно посредством любви к другим, посредством сна, пьянства, труда и т. д.; но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения. — Отчего происходит сила ясновидящих, лунатиков, горячечных или людей, находящихся под влиянием страсти? матерей, людей и животных, защищающих своих детей? Отчего вы не в состоянии произнести правильно слова, ежели вы только будете думать о том, как бы его произнести правильно?»

Усилия России, усилия народа, создающего новое общество, как бы чрезмерны. Но люди делают их, забывая самих себя, не для себя, хотя и для себя. Мать воспитывает ребенка и жертвует всем для него, но в то же время и для себя. Воин, сражающийся в армии, воюет и за себя, но совершает как бы чрезмерный подвиг. Только сейчас человечество вступает в эпоху, подготовленную всей историей. Все, что было прежде, может быть, скоро окажется только предысторией: будет у человека глубокое дыхание, будет у человека здоровый ритм сердца, человек, наконец, осуществится в том, что казалось чрезмерным. То, что мы требуем от себя, то, что мы делаем каждый день, кажется чрезмерным нашим соседям, пока они не вступили на наш путь. Но чрезмерны были усилия, которые приходились на долю рожающей женщины, и усилия крестьянина, когда он убирал в короткие скупые сроки северной осени урожай. ‹…›

О советских алмазах
В № 8 журнала «Юность» за 1957 год был напечатан скромный рассказ-очерк В. Осипова под названием «Неотправленное письмо».

Валерий Осипов, корреспондент «Комсомольской правды», в 1957 году был в Якутии и там услышал рассказ о первооткрывателях алмазных месторождений.

Алмазы в России находили на Урале, но эти находки были случайны, и месторождений на основе их не нашли. Между тем алмазы не только украшение, но и материал, необходимый для современной промышленности. Алмаз режет любой самый твердый сплав. Обработка многих сплавов невозможна без алмазов. Алмаз хорошо бурит почву. Быстрая проходка через твердые породы невозможна без алмаза. Алмаз — такой материал, который нам нужен в большом количестве. Прежде алмазы украшали короны государей и лежали в алмазных фондах. Сейчас нам нужны алмазы для бурильных коронок и для промышленности.

Сходство геологии Якутии с геологией алмазных полей Южной Африки выяснялось уже давно.

В голодном Ленинграде, во время блокады, по точным картам работа была доведена до конца, и местонахождение алмазных полей было теоретически уточнено.

Результаты были обнадеживающие. Спутники алмазов — пиропы — были найдены, количество пиропов местами увеличивалось, следы алмазов сгущались.

Была найдена наконец порода, в которой обычно находят алмазы. Порода эта называется кимберлит. Теперь надо было найти алмазные трубки.

Но лето в Якутии короткое. Разведки шли в местах вечной мерзлоты, каждое место для каждого шурфа надо было сперва оттаивать, разводя костер.

Возникает конфликт человека с природой. Этот конфликт осложняется тем, что на борьбу дается мало времени. Человек все время находится в этой борьбе в трагическом цейтноте. Усилия, которые прилагают советские изыскатели, огромны. Они необходимы, но граничат с подвигом.

В очерке Осипова повествовалось об отряде геолога Константина Сабинина. Отряд очень маленький — четыре человека: проводник Сергей, два молодых геолога, Герман и Татьяна, и сам начальник экспедиции. Долго не находили алмазов. Нашли обломок кимберлита и наконец, но уже к самой осени, нашли алмазы. Начальник экспедиции не успел отправить своей жене письмо, и поэтому он писал письмо-дневник, и сам очерк получил название «Неотправленное письмо».

Экспедиция запаздывала. Начались дожди — начались преждевременно. Поставив опознавательные знаки, составив карту, экспедиция начала выход из тайги. Но погиб проводник. Дорога оказалась чрезвычайно сложной. Геолог — Герман, в которого была влюблена молодая изыскательница Таня, — повредил ногу и ушел в тайгу, чтобы погибнуть: он не хотел обременять собой экспедицию. Он погиб, для того чтобы не погибли все. В результате шли двое — начальник экспедиции и Таня.

Идти надо было к рекам, потому что поиски экспедиции шли и легче всего было получить помощь на реках — единственной дороге в тайге.

Таня ушла, оставив записку, что она уходит к Герману, что одному начальнику экспедиции спастись легче.

В очерке рассказывается, как погиб около самого стойбища начальник экспедиции. Тело его было найдено не скоро.

Вокруг трубки, открытой отрядом Сабинина, нашли потом еще несколько месторождений.

Вся эта история трагична, но подвиг, который в ней описан, высок.

Люди знают, что на путях к Северному и Южному полюсам, на путях через пустыни, в проливах, усеченных утесами, погибло много людей. Но они шли, они идут.

Мы, говоря о типичном, не должны думать, что типичное — это обыкновенное. Типичное, скорее, то, что выделяет в человеке самое существенное.

И только с этой точки зрения положение Дон Кихота, Отелло, Пугачева или героя «Детства» Горького типично.

Типичное может быть и необыкновенным.

Очень часто типичное сказывается при преодолении необычайных препятствий.

Великий физик Резерфорд говорил, что главное средство для достижения цели — это препятствие. Именно препятствие является путем к цели. Преодолевая препятствие, человек принимает новое решение, создает обходные пути, выясняет законы природы, особенности мира планеты, которая досталась в удел человечеству и которая им пересоздается.

О сценарии
Г. Колтунов, автор сценария «Сорок первый», снятого Чухраем, талантливый сценарист, преодолевший в своей жизни много препятствий, начал вместе с Осиповым сценарий для режиссера Калатозова. Казалось, что в очерке Осипова дано очень много: перипетии очерка ясны, видны люди, видны их отношения. Мы знаем, что Герман любил Таню и она его любила, знаем, что оба они были способны на самоотвержение. Мы не знаем, что испытывал Сергей и кто он такой, что это за человек. Об этом человеке мы должны догадаться.

Очерк кончается гибелью всех участников экспедиции — цель не достигнута.

Но есть другие истории. Есть записи об изыскателях, которые прокладывали трассы для железнодорожных путей и запаздывали в тайге, строили плот, плыли на порогах, погибал плот — они строили второй, третий, четвертый, иногда выплывали, иногда погибали.

Тема человека на плоту, рассказ о бесконечных усилиях человека как бы законны в этом сценарии. Она может быть прибавлена к подлинной истории.

Что такое вымысел в литературе?

Понятие вымысла сродни понятию изобретения. В старину так и писали, и это толкование стояло в старом академическом словаре, которым иногда пользовался Пушкин: вымысел — изобретение.

В то же время слово «вымысел» находилось рядом с такими словами, как «выработка», «вырубка», «выписка», — словами, в которых рассказывается об усилии выделения чего-нибудь из чего-нибудь. Вымышляя, мы как бы вырубаем, выкапываем, выделяем мыслью часть из действительности.

Вымысел в своей основе имеет элементы и синтеза и анализа. За «вымыслом» в процессе художественного творчества идет «сочинение», то есть соединение частей. «Чин» означает приведение в порядок, соподчиненность различных понятий, которые до этого сочинения порядка не имели.

В сценарии есть элементы «вымысла» и «сочинения», то есть элементы соединения прежде разрозненных явлений действительности.

Нам нужно знать, почему запоздала экспедиция. В судьбе, постигшей экспедицию Сабинина, была вина руководителя: он сам считал, что, будучи застигнута дождями, экспедиция должна оставаться на месте — на месте ее было бы легче искать.

В сценарии появилось новое препятствие — лесные пожары. Этот вымысел я считаю неверным.

Пожары эти уже вне вины Сабинина, и, может быть, поэтому они и были вымышлены.

Почему я оспариваю пожар? Потому что стихийное бедствие в кинематографе очень часто выражается пожаром.
В произведении Калатозова люди путаются в прекрасно снятом кустарнике. Нет логики борьбы. Зритель теряет сочувствие к героям, устает от несчастий.

Мы должны признаться, и это урок нам: советский зритель не полюбил эту картину.

В старых лентах Калатозова я помню три пожара. Пожары в американской кинематографии бесчисленны: вспомним хотя бы пожар, который охватывает лес, где живет олень Бэмби, в мультипликационной картине Диснея; в ленте Згуриди семейство бобров переживает пожар, хотя именно бобрам, как животным, живущим в воде, пожар наименее опасен — они могут отсидеться под водой, они умеют это делать, пожар может повредить только их пищевым запасам.

Пожар — несколько цитатное явление в кинематографе.
Вымысел и сочинение эпизодов на плоту превосходны.
Это реально, понятно и дает длительность усилий, как бы проверяются человеческие возможности.

Выделение истории неотправленного письма дает возможность оценки событий героем, психологизирует подвиг.

Сценарий прочитан не так, как написан, прочитан могучим голосом, но невнятно.

Говорят, что режиссер поддался влиянию оператора — это не вполне верно. Калатозов — сам оператор и обладает зрительным мышлением.

Нет, это тайга, ее широкопланность, необходимость показать значение времени, необходимость показать человека времени, трагедию запаздывания экспедиции. 

Трагедия осени, зимы, ледохода вытеснила из драматургического произведения то, что не вполне органично было включено в сценарий.

Герои ленты составляли не только карту алмазных россыпей, они составляли план нового кинематографического произведения, которое может охватить новую действительность. Не все дошло, и карта спуталась, хотя подвиг совершен.

Когда-то, лет тридцать тому назад, молодые сценаристы советского кино говорили, что хорошо было бы писать либретто по сценарию, то есть, написав сценарий, увидев его вместе с режиссером, опять превращать его в либретто.

Таким либретто для ленты Калатозова был рассказ Осипова. Но Колтунов во многом правильно раскрыл очерк-сценарий. Он сделал людей более круглыми, отчетливыми, дал их столкновения, попытался дать вину Тани перед начальником экспедиции, вину прощенную, — это она не передала письмо на самолет. Было много выдумок, и выдумок полноценных, но ритм вещи, ее зрительная сторона, вновь найденная, не были предусмотрены сценарием.

Вместе с режиссером, с оператором, с актером на подвиге съемки должен быть и сценарист, потому что вещь всегда пересоздается и будет пересоздаваться в процессе съемки. Думать надо не на съемочной площадке, но додумывать вещь надо и тогда, когда ее видишь.

Великие писатели не боялись ломать корректуру. Если бы нас заставили не писать столько, сколько писал Толстой, а хотя бы носить со стола на стол его рукописи, мы заболели бы сердечной болезнью — так много у него исписанной бумаги. Сколько попыток найти единое правильное решение!

Кино требует работы такого же напряжения. Картину надо рисовать так, как рисовал ее Эйзенштейн: рисовать, зная натуру. Кроме того, надо беречь на кинофабрике творческую мысль, понимая жанр и стиль работы.

Я прочитал сценарий Колтунова, на основе которого была создана картина «Неотправленное письмо», и сравниваю новеллу Осипова со сценарием и лентой, частично мною уже рассказанными.

Сценарий хорош, но не до конца осуществлен, вина ли это режиссера или сценариста, или это результат какой-то неслаженности нашей общей художественной работы?

В сценарии подробно разработана любовная история. Там намечены не только любовь Тани к Герману, любовь настоящая и искренняя, но и любовь, преклонение Тани перед начальником экспедиции. Может быть, это имеет смысл, но в картине развернулась любовь Сергея к Тане, и она вытеснила другую линию человеческих отношений.

В сценарии хорошо показаны конфликтные моменты, например, созревание решения Германа (в фильме Андрея) уйти и погибнуть. Это делается на счете консервных банок: он подсчитывает рацион экспедиции без себя. Хорошо подготовлен уход Германа: сперва это дается как шутка.

Что было потеряно в картине?

Когда-то Калатозов снял превосходную ленту «Соль Сванетии». Картина не была принята. Я взялся ее переделывать вместе с Калатозовым, тогда еще совсем молодым человеком. Дело считалось невозможным. Справились мы с ним в несколько дней, и лента прошла как выдающееся произведение и превосходно была оценена зрителем.

Что же я предложил сделать?

Я посоветовал Калатозову включить в ленту ненапряженные, так сказать, хроникальные куски из жизни горцев Кавказа и помню, что куски были взяты из хроникальной ленты «Сванетия».

Михаил Калатозов — режиссер страстный. Он воспитан на операторской работе, мыслил зрительными кадрами, сталкивая эти зрительные кадры.

Патетичность сванского обычая погребения была выражена в ленте патетическими средствами. Но в искусстве необходимы площадки, так же как на лестнице. Напряжение не может быть непрерывным. Должен быть определенный ритм чередования напряжения и временного отдыха.

В греческих трагедиях после напряженных сцен выходил хор, который как бы замедлял действие, вводя элементы оценки действия, причем шли строфы и антистрофы — как бы размышление, раздумье о действии.

Когда я был очень молод, А. М. Горький, которому многое нравилось в моей тогдашней прозе, говорил, что надо дать передышку читателю, описать как бы нейтральное, дать вздох. Я посоветовал Калатозову дать такие места замедления в горной дороге его картины «Соль Сванетии».

Таких кусков в картине «Неотправленное письмо» почти нет. Лента перенапряжена. Ее пафос непрерывен, и он утомляет зрителя.

Мне кажется, что в ленте неправильно то, что вначале не рассказана методология поиска алмазов. Почему Сабинин запаздывает с уходом экспедиции? Что создало его веру в то, что алмазы будут? Люди что-то моют, чего-то ищут, но что они ищут, на чем основана их вера — я не знаю. Это, может быть, в кино и скучно, но в начале картины может идти простой рассказ.

Дальше в огне разгорающихся конфликтов и столкновений найти место для объяснения трудно. Здесь — чем тише мы начнем, тем громче будет голос пафоса столкновений.

Мои возражения против сценария сводятся не только к непонятности технологической части. Надо было уточнять перипетии борьбы. Пожар в тайге страшен — это вещь совершенно реальная, но он настолько страшен, что через пожар нельзя идти, его можно только обходить. Тогда обход пожара создаст огромные трудности времени, а время — это усталость людей и приближение грозной зимы.

Может быть, то, что было в очерке у Осипова, — добровольный уход Тани к Герману — сильнее того, что Таня падает и замерзает просто от усталости.

В замысле, в режиссерской работе были алмазы, но зритель их не увидел, а мы ищем алмазы для него. ‹…›

О мышлении зрительными рядами и о монтаже
‹…› Калатозов — ученик Кулешова, который умел показывать кадры, пожирающие пространство, разливы рек. одинокие деревья на фоне пустого горизонта, мощное движение портальных кранов.

Калатозов — сам оператор, то есть художник движения. Оператор Урусевский — человек, воспитанный графикой.

Не только лицо человека выразительно. Выразителен весь человек; лицо человека выразительно со всем существом человека. Недаром Чаплин может сыграть даже фиалку и сосну: для этого художнику нужны руки.

Греческая трагедия глубоко человечна, но она разыгрывалась в огромных амфитеатрах. Актер стоял на котурнах, его лицо было закрыто маской. Слово и движение передавали душу человека.
Графика, выделяющая контур фигуры, показывающая сущность движения человека во взаимоотношении с обстановкой, связь жестов людей — гравюра — воспитала Урусевского.

В киноленте мы видим актеров, взятых в главной сущности — в движении, в их отношении с природой, с которой они борются, которую они преодолевают. Тут, однако, еще многое начеркано, еще не все разобрано. На этом рисунке есть случайные штрихи. Но если я спорю с пожаром в картине Калатозова, то я понимаю, какое значение для художника имеет цепь людей, идущих в дыму, и это не тени людей, это сущность их движения. Здесь мы видим человека не нарушенно, не искаженно, но данного в своей сущности.

О слове в киноленте
Говорят, что машина Уатта очень сильно шумела и пыхтела. Это происходило потому, что конструкция далеко еще не достигла совершенства. Конные насосы и старые мельницы работали лучше.

В картине Калатозова, как я уже сказал, есть ложные штрихи, есть шум, и вздохи, и неспрятанные усилия, но в ней есть великий современный пафос, есть разговор о главном, а главные победы достигаются на главном направлении.

Язык былины и песни отличается от разговорной речи — это язык народной литературы. Он найден, отобран. Он как золото, вымытое из золотоносного песка.

Очень уж много разговаривают в кинокартинах.

В повестях Чехова, как я уже отмечал, диалога немного. Автор рассказывает о своих героях сам и знает о них больше, чем они могут о себе сказать.

Но киноинсценировщикам кажется, что слов в киноленте не хватает, они начинают передавать авторские описания и авторский анализ героям, то есть даруют героям то самопознание, которым те не обладают и обладать не должны.

Диалоги наших лент, в сущности говоря, даже не диалоги. Это больше монологи. Люди говорят, как бы прямо обращаясь к зрителю, даже не поворачиваясь к собеседнику. Герои говорят то самое, что про них хочет сказать автор; разницы между самопониманием человека и истинной сущностью его нет. А между тем это основное в реалистическом искусстве.

Слово в «Неотправленном письме» кратко. Это уже достигнуто. Но речь в картине «Неотправленное письмо» иногда слишком бытова. Она была бы хороша для пьесы, написанной о жизни юношества, для разговора о недостатках преподавания в десятом или восьмом классе. Но в рассказе о чрезмерности нужно и слово другого качества.

Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera