Названо имя — а за ним яркая, разнообразная жизнь, признание на родине, мировая слава... И все-таки, когда думаешь о судьбе Михаила Калатозова, в душе поднимается тревога, понимаешь, что в ней, судьбе этой, нечто самое главное не было нами понято, осмыслено до конца.
Путь режиссера Калатозова — это, по существу, путь художника, который ломал, преодолевал свою исконную природу — чтобы в свой час она, эта природа, прорывалась бы наружу с потрясающей силой.
Судите сами: дебют режиссера, его фильм «Соль Сванетии», снятый в 1930 году, стал одним из замечательных примеров прорыва документального кино в область высшей поэтической художественности. Вроде бы этнографический очерк о том, как живет оторванное от всего мира горное село, стал мощной по своей выразительности кинопоэмой о человеческом бытии, о высших его законах.
Дадим слово исследователю творчества Калатозова, критику Юрию Богомолову: «„Соль Сванетии“ — картина о могуществе поэта-романтика, о его чувствах, о его поступках. Самый фильм был романтическим поступком... Место действия фильма „Соль Сванетии“ — точка в масштабе земного шара. Сванетия дана как праматерь земли. Ее пространство — особое мифологизированное пространство. Монтажная экспрессия сгущает его среду. Крупный план обращает любую подробность в символ. Кадр эпичен в каждую секунду своей протяженности. Любому бытовому или трудовому занятию сообщен эпический размах, патетическая значительность — будь то скалывание каменных плит или стрижка овец, или молотьба ячменя, или переход по веревочной лестнице через горную реку. Лица, мелькающие на экране, говорят не о судьбах и чувствах: они символизируют некие общечеловеческие состояния — напряжение, гнев, скорбь, величие».
Сегодняшние размышления об исторических судьбах кинематографа сближают в нашем восприятии эту картину Калатозова с такими шедеврами поэтического документального кино, как фильмы Роберта Флаэрти или «Земля без хлеба» Луиса Бунюэля. Их роднит гуманизм художников, для которых такие понятия, как Мир, Жизнь, Человек, пишутся с большой буквы, потому что наполняются величественным нравственно-философским содержанием.
В этих фильмах правят непреложные законы бытия, в них человек никогда не мал, потому что он есть частица необъятного и бессмертного родового тела всего человечества. Эти художники пришли на какие-то далекие, забытые окраины, чтобы здесь, в мире естественных, так сказать, природных отношений найти подтверждение неким основополагающим основам человеческого существования. Здесь люди борются с голодом, опасностями, самой смертью, оставаясь людьми, не теряя своего достоинства. Это поэмы Труда, Терпения, Преодолений.
Прошло девять долгих лет, пока Михаил Калатозов показал свои следующие фильмы — это были фильмы о летчиках «Мужество» (1939) и «Валерий Чкалов» (1941). Картины имели успех, но уже здесь художник как бы отторг от себя свое природное — эпическое и поэтическое сознание: то были, как говорится, добротные работы, где жизнь была дана в формах самой жизни, где бытие уступило место обыденности, — пусть даже это была героическая обыденность труда летчиков.
Следуя не только неким закономерностям процесса развития советского киноискусства, которое начиная с середины тридцатых годов все больше и больше обращалось к изображению отдельного человеческого характера в системе исторических обстоятельств, но и отдавая себе отчет в хмуром недоверии к поэтическому началу кино, которое в устах чиновников превращалось в запретительную директиву, Калатозов становится мастером в кругу других мастеров. Он умеет все умеет не только «писать кинопрозу», как то было в «Мужестве» и в фильме о Валерии Чкалове (впрочем, ему и здесь не изменяет органичный и мощный режиссерский темперамент), но и отдаваться стихии лирической комедии. Фильм «Верные друзья» (1954) живет и будет жить в истории нашего кино как пример, по существу, новаторского подхода советского художника, который видит комедийный киножанр исполненным высокого лиризма. Юмор «Верных друзей» окрашен застенчивостью, его герои трогают простодушной беззащитностью своих крупных мужественных натур и одновременно вызывают уважение...
Но вот приходит время, которое востребовало от Михаила Калатозова высшего взлета его истинных творческих возможностей: приходит «оттепель», нет, весна после XX съезда. Пора прорыва всех здоровых сил нашего общества. Пора возвращения в искусство Человека, не «винтика», не послушной части некоего мертвящего своей слепой бесчеловечностью механизма.
Как теперь хорошо понимаешь, что фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» стал одним из ярких свидетельств того удивительного времени...
Теперь перед началом этого фильма все идут, идут и идут строки в них перечисляются награды, которых он был удостоен. Читаешь длинный список этих отличий, но думаешь о другом вспоминаешь свою первую встречу с картиной: душевное потрясение, откровение какой-то немыслимой новизны. И разноголосицу в восприятии тоже вспоминаешь: ведь было же так, что, кроме восторженного признания, этот фильм и прежде всего его главная героиня Вероника вынужден был выслушивать хмурые упреки как же так, как же можно было прославлять ту, которая не сумела ждать любимого с войны, изменила, сломалась?..
Вспомним: обрамлением этой великой картины стал невозможный по логике природных явлений пролет журавлей. Вспомним, как в самую счастливую и в самую страшную минуту своей жизни, она, Вероника, то поет, то бормочет смешные строки про «журавлики-кораблики». Это фильм, который перевернул разумную пословицу про синицу в руках, которая лучше, чем журавль в небе; это его журавли стали автографом поэтического авторского зрения, для которого человек есть и чудо природы, и ее главнейшая тайна, главнейшая ценность. Эта картина, созданная в поразительном творческом согласии Михаилом Калатозовым и Сергеем Урусевским, Татьяной Самойловой и Алексеем Баталовым и еще многими-многими другими в славные годы киностудии «Мосфильм», стала живым подтверждением силы советского киноискусства. Оно делило с народом его беду, помогало людям на фронте и в тылу выстоять, оно, как в этом фильме, смогло взлететь на такую вот высоту поэтического. Да, здесь Михаил Калатозов снова был самим собой опять был поэтом.
Трудны, загадочны пути таланта, трудна, загадочна судьба художника. Когда через три года Калатозов показал свой следующий фильм «Неотправленное письмо» — его не приняли. Теперь, почти через тридцать лет после, меня не оставляет чувство вины перед этим произведением, сознание того, что я, как и другие, не сумела понять его.
Насколько было бы прозорливее, если бы все мы, свидетели этой премьеры, вместо того, чтобы сосредоточиваться в разборе ее очевидных сбоев, поняли бы, оценили бы по заслугам попытку большого художника развить и дальше некие неоценимо важные и преданные забвению художественные и нравственные ценности кинематографа как искусства.
Я убеждена, что без этого «калатозовского прорыва», совершенного им, куда труднее было бы состояться фильмам Тарковского, Параджанова, Ильенко, Шепитько с ее «Восхождением», не было бы удивительных фильмов грузинского кино с его вершиной — «Покаянием» Тенгиза Абуладзе.
Через тридцать лет после «Соли Сванетии» режиссер снова заговорил на языке, исполненном поэтического величия. И вернулись эти заглавные буквы понятий Природа, Человек, Жизнь, Смерть. Герои «Неотправленного письма» были явлены нам в высшую точку своего существования, в высшем напряжении противоборства с могучими силами тайги, зимы, огня.
Человек был здесь явлен не как характер, а как некое средоточие высших, своих опять же родовых свойств. Обстоятельства экспедиции в поисках алмазного месторождения были явлены как некий крестный путь, на котором он. Человек, лицом к лицу встречался с такими основополагающими категориями бытия, как Любовь, Страх, Терпение, Самопожертвование.
Художественный строй картины отличался неистовой силой экспрессии, съемочная камера великого Урусевского словно становилась каким-то живым существом, она не фиксировала мир, а была тут вместе с героями еще одним действующим страдающим, борющимся торжествующим, — лицом.
В фильме торжествовала стихия грозной красоты, его пейзажи обретали вселенский масштаб. На наших глазах свершалось преображение натуры и человека по законам эпической поэтики, а мы плоско рассуждали о неразработанности характеров, пеняли на самодовлеющую экспрессию изобразительного ряда...
Внебытовое, надбытовое искусство Михаила Калатозова в своем противостоянии генеральному направлению нашего кино тех и ближайших лет (вспомним хотя бы «Девять дней одного года» или «Заставу Ильича») было не ко двору. Общественное сознание той поры было открыто навстречу произведениям, где исследовалась близкая каждому обыденность, ради того, чтобы в ней обнаружить высокий смысл и сокровенную поэзию.
Калатозову оставалось снять еще два фильма «Я — Куба» и «Красная палатка». Опять же: сегодня, когда мы живем в мире, где крепнет планетарное мироощущение, где глобальные проблемы самого существования рода человеческого входят в нашу повседневность как нечто естественное, этот фильм Калатозова видится как опережающий свое время. Кинематограф еще вернется к нему, чтобы — даже на ошибках учиться здесь масштабу, высокой патетике, мощи художественных средств.
«Красная палатка» для Калатозова была некой попыткой синтеза, попыткой объединения двух начал эпической поэзии и психологического правдописания. Опять противостояние человека и сил природы, опять, бесконечные, безжизненные, враждебные просторы, на которых разворачивается эта драма. Нагая правда проявлений свойств личности на краю гибели, столкновение героического с низким, жертвенного со шкурным. Но здесь, в отличие от «Неотправленного письма», не произошло чуда поэтического преображения жизненного материала, и документальная реальность истории неудачной экспедиции Нобиле к Северному полюсу не поднялась на уровень саги, легенды о силе и слабости существа по имени Человек...
Михаил Калатозов ушел из жизни, оставив нам фильмы, полные открытий, счастливых озарений, трудной борьбы за то, чтобы быть понятыми. Он познал великую славу и глухое непонимание. Сделанное им живет и будит мысль.
Шитова В. Михаил Калатозов. Творческий портрет // Кинокалендарь 1988. М.: Союзинформкино. 1988. С. 46-48.