Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
За пологом красной палатки
О последнем фильме Михаила Калатозова

Авторы фильма самым добросовестным образом пытались сохранить атмосферу, в которой велись спасательные работы на «Красине», проследить перипетии его ледового похода. Они искали способы передать дисциплинированность людей, сознательное мужество коллектива. Мы видим воочию самоотверженный подвиг советских полярников. И все же не выплеснулся во всей яркости на экран тот дух братства и восторг солидарности, которым жила страна.

Это досадно. Но это не должно помешать увидеть, что перед нами тем не менее недюжинное кинопроизведение, объединенное другой и по-своему тоже весьма значительной темой, проникнутое высокими страстями и живыми мыслями. Трехчасовая лента дарит зрелище запоминающееся и красочное. ‹…›

Когда несколько лет назад стало известно, что Михаил Калатозов намерен снимать картину о спасении экспедиции дирижабля «Италия», это не вызвало удивления. Кому же, как не ему, по плечу тема человеческого мужества?

«Мужество» — назывался один из его первых фильмов. Избранниками Калатозова в дальнейшем стали Валерий Чкалов и Феликс Дзержинский. Подвиг, самоотверженные решения и отважные поступки — такова духовная атмосфера большинства лент Калатозова. ‹…›

С разных сторон Калатозов неотступно устремляется к эмоциональному эпицентру, к моменту, когда от человека требуется не простое, а максимальное напряжение его духовных и физических сил. И полет дирижабля «Италия», история спасения экспедиции вполне отвечали его художническим пристрастиям, его эстетическим и «человековедческим» интересам. Излюбленное режиссером противостояние — человек и природа, человек и стихия. Еще в «Соли Сванетии» оно составляло сердцевину фильма. С тех давних пор туманы, ветры, снегопады вставали на пути большинства романтических героев режиссера. В его лентах полыхало пламя — горели степь, хлеба, сахарный тростник, тайга. Неукротимый темперамент мастера не нуждался в доппинге, он лишь искал в мужестве героев, о которых рассказывали его фильмы, опору для своего проявления. И пусть огненной стихии не было места в истории гибели и спасения итальянских аэронавтов — зато в ней было и безмолвие вечных льдов и леденящий скрежет расползающихся трещин. Вновь типично калатозовский конфликт, его фактура, его масштабы.

Но — это и есть самое неожиданное — в близком ему мире яростного столкновения человека со стихией, с судьбой Калатозов на этот раз ищет иные пути, словно до конца изведав поэтику эмоционального кинематографа в своих прежних работах. Да и что нового откроет ему борьба человека с равнодушной природой? Разве не довел он эту тему до исчерпывающей полноты в «Неотправленном письме»? Что даст ему столкновение человека с собственной слабостью и победа над ней — разве не был исследован им сполна и этот конфликт?.. Нет, то, что мастеру, делающему не третий и не пятый фильм, могли показаться тесными рамки излюбленной им стилистики, не может вызвать ни недоумений, ни порицания. Для своей новой картины Калатозов выбрал краски, ранее не свойственные его палитре: он поставил фильм-размышление. ‹…›

Итак, перед нами суд. Не тот суд фашистской Италии, который вынес генералу Нобиле обвинение, приведшее к его изгнанию из страны. И не тот повторный суд уже в послевоенной Италии, когда генерал был оправдан. Перед нами суд, неустанный и нескончаемый, когда обвиняемый и обвинитель нерасторжимо соединены в одном и том же лице, вернее, в одной израненной душе. Генерала Нобиле мучат кошмары. В который уже раз, бессонной ночью, вызывает он силой воображения участников экспедиции — живых и мертвых — и требует от них беспристрастного расследования своего поражения и справедливого приговора. Без этой конечной, драгоценной ясности для Умберто Нобиле нет ни жизни, ни смерти.

Подобные размышления на краю жизни — безжалостное вглядывание в прошлое и готовность к переоценке пережитого и совершенного — удел многих людей. Вместе с тем, подобный сюжетный «ход» — мучительный самоанализ героя — удел многих произведений, это как раз то построение, к которому особенно часто прибегают в современном западном искусстве. Причем среди этих произведений есть и творения истинно талантливых мастеров (пример тому — романы А. Камю), но есть и образцы иного рода, использующие расхожий прием ремесленно.

Чем привлек авторов фильма «суд» героя над самим собой, понять легко. Исповедальная интонация создает в картине особую эмоциональную атмосферу, сообщает ей повышенный эмоциональный тонус. Тем более что Умберто Нобиле (его образу талант Питера Финча сообщает искренность и глубину чувств) придает своей мучительной, беспокойной самооценке форму «суда» еще и потому, что все «судьи» в фильме — это выражение его собственных упреков себе. Но в чужих устах эти упреки жестче и безапелляционней, в этом главное. ‹…›

Неопределенность, заключенная в сценарном замысле, не была окончательно преодолена и режиссурой. Обе возможности — и пафос требовательного морализма и гармония всепрощающего умиротворения — получили в фильме яркое, но, увы, равное воплощение. Нет, вовсе не к плакатной однозначности решения запоздало пытается призвать режиссуру и сценаристов рецензент. Если бы в фильме была полифоничность, то самое «с одной стороны.., но и с другой стороны», беды бы не было. У полифонии есть свои законы соразмерности и стройности. Разные же голоса нашего фильма не сплетаются в стройную фугу — они диссонируют.

Фильм, как это уже отмечалось выше, богат исполнителями яркого таланта и большого, уверенного мастерства. Следить за тем, как играют многие из них, немалое удовольствие. Повинуясь воле режиссера, выраженной, как всегда в фильмах Калатозова, определенно и увлекательно артисты достигают романтической, не порывая при этом с жизненной простотой и достоверностью. Они убеждают и в ситуациях, где легко было впасть в театральность, увлекают отточенным артистизмом, темпераментом, ясным пониманием задач. Собранные из разных стран, они кажутся воспитанными в одной школе — так силен ток единой творческой воли, излучаемой режиссурой и чутко, осознанно воспринятой почти всеми исполнителями.

К сожалению, иногда авторы фильма все же «спрямляют» характеры, которые в этих случаях начинают восприниматься и слишком уж условном, едва ли не символическом освещении. Так, Мальмгрен, опытный полярный исследователь, практик, человек, знавший и поражения и победы, сильный духом и волей, задуман и воплощен как некий символ чистоты и кротости, парящий над земной суетой. В сцене смерти возникают и прямые евангельские ассоциации. Голубоглазый, рыжебородый Мальмгрен (Э. Марцевич) появляется босой и полунагой из-за голубого тороса и какой-то парящей поступью направляется к своей могиле. Думается, именно поэтому сцена гибели Мальмгрена не воспринимается эмоционально, в ней мало правды и сурового величия, но зато много слишком уж привычных литературных реминисценций.

Всего лишь олицетворением верности, но верности действенной, неутомимой (отнюдь не Сольвейг!), предстает в фильме Валерия — Клаудиа Кардинале. На протяжении всего фильма у нее только одна тема и одна гамма красок для ее выражения. Думается, что от Клаудии Кардинале можно было ожидать исполнения более сложного по замыслу и разнообразного по рисунку.

Меньше всего удались в фильме эпизоды, связанные с советской спасательной экспедицией. Здесь повествование принимает зачастую перечислительный характер. Поломка винта, спуск водолаза, вылет Чухновского следуют друг за другом, не проявляя характеры людей, не раскрывая их внутреннего мира. Боцман и водолаз, капитан и члены экипажа Чухновского — все они безлики, одинаково неразличимы в общем потоке событий. Для большинства из них не найден даже характерный запоминающийся пластический облик. Более других повезло руководителю экспедиции Р. Самойловичу (Г. Гай). Это если и не полноценный характер, то хотя бы точно очерченная внешняя характеристика: манера держаться, говорить запоминаются, как запоминается чей-то своеобразный, интересный облик, промелькнувший в потоке других лиц. Чухновского, которого люди, пережившие эпопею «Красина», помнят особенно хорошо и любят особенно горячо, играет Никита Михалков. К сожалению, выбор этого артиста на роль знаменитого полярного летчика вряд ли может быть признан удачным. Н. Михалков обладает и обаянием, и темпераментом, и заразительностью, но его темперамент как-то не в ключе этой роли. Чухновский выходит у него каким-то мальчишески задиристым, петушистым, недостаточно значительным и зрелым духовно. И дело не в том, что Михалков не похож на Чухновского, а в том, что он не создает обобщенный образ легендарного полярника, человека, чье имя звучало для современников как символ мужества, силы, стойкости, целеустремленной воли и строгой, собранной энергии. ‹…›

Некоторая нестройность и дисгармоничность фильма во многом компенсируется красочностью и яркостью его отдельных частей. Это происходит почти всегда там, где режиссер остается верным себе, своей склонности к открытой действенности, своей неиссякаемой энергии, своему неистребимому темпераменту. В этой склонности к динамизму, эмоциональной насыщенности объяснение почерка этого мастера, его индивидуальность.

...На крыше избы в неведомой миру северодвинской деревушке, среди зеленых берез, над косогором у реки, какой-то озаренный вдохновением парень с белесыми лохмами и яркой синью глаз пытается «поймать волну» с помощью нелепого самодельного радиоприемника. Поначалу и не поймешь, чего ради он забрался на крышу, почему его товарищ так неистово гоняет ребятишек с бумажным воздушным змеем на бечевке. Но на змее — антенна, и ее проволочная рамка вздымается все выше и выше. И все радостнее, нетерпеливее делается на крыше Колька, все требовательнее командует ребятами его помощник в старой буденовке, и вот уже стайка пацанов в белых рубахах поверх самотканых портов бежит цветущим лугом, чтобы над невероятно синей рекой, над ярко-зеленым полем змей взлетел так высоко, что Колька вдруг заорет истошным голосом: «Пой-ма-а-а-а-л!» И ударят колокола церквушки, и поскачут кони, и закружатся — еще раз! — белые березы. А потом, задохнувшись от истинной гордости и счастья, выпалит Колька в окошко телеграфа принятые им по радио координаты Нобиле...

Еще раз мы увидим его, когда, тяжело волоча за собой деревянный сундучок, он будет пробираться сквозь толпу, провожающую «Красина» из Ленинграда в далекий арктический рейс. Сквозь крики, приветствия, слезы и улыбки, сквозь медь оркестров и белое милицейское оцепление он прорвется к берегу, но поздно — «Красин» уже отойдет от причала. Гордо и тяжело будет плыть ледокол но невской волне, и будет пениться на набережной толпа в кофтах и рубахах, каких-то особенно ярких, словно бы Петровым-Водкиным навеянных синих и красных тонов. Загудит гудок, потянется дым, затрепещут флаги, раскроют гостеприимно проход чугунные разводные мосты, и на самом верху моста, уцепившись за нерила, повиснет Колька, напрасно взывающий к тем, что на «Красине», чтобы взяли и его на борт, ведь это он первый поймал SOS итальянцев... Но пройдет веселый и гордый корабль под висящим высоко в небе парнем, и ветер да звонкий голос труб осушат, хотя и не сразу, горькие Колькины слезы...

Пьянящая, бурная сила таланта переполняет эти две сцены страстью, выдумкой, красотой и энергией, делает их цельными, несмотря на пестроту цвета, бравурность звука, калейдоскопичность ритма. Эти сцены к тому же еще освещены юмором, щедрой улыбкой, обычно свойственной Калатозову, но в этой картине встречающейся не часто. Эти эпизоды осеняет прекрасная наивность лубка, наполняет нескрываемый, откровенный дух радостного, мажорного представления.

В смысловом отношении эти кадры мне кажутся тоже по-особому существенными. Именно в них искала режиссура выражения всенародного порыва, радостного единства советских людей, так мощно проявившихся в спасении дирижабля «Италия». ‹…›

Калатозов безошибочно ощущает жанр высокой мелодрамы, то напряжение страстей, доходящее до экстатической точки, которое для нее особенно характерно. Тут его интуиция не дает осечки, точно так же, как срабатывает она и в эпизодах, где бьет ключом действие. Потому так поражают в фильме сцены катастрофы дирижабля и вынужденной посадки Чухновского. Потому так запоминаются огонь в топках «Красина», медные, потные тела кочегаров, сплетение пляшущих шатунов и — как итог, как вздох облегчения — торжественное движение черного тела корабля среди синеватых льдов. Или, наконец, поразительная сцена гибели палатки, когда циклопические аккорды музыки совпадают с грохотом разрываемого льда, остатки скарба уходят под воду, в панике мечутся люди и вспучивается черная вода, поднявшаяся откуда-то из вечно холодных глубин...

Да, в лучших эпизодах фильм обретает дух народного, щедрого на краски, эмоции, не боящегося преувеличений красивого представления. В нем появляются краски, редко употребляемые в нашем кинематографе. Наступают мгновения, когда даже однозначность в характеристике персонажей из слабости становится силой, ибо не мешает, а способствует проявлению театрально яркой эмоциональной окраски образов. Особенно цельно эта стилистическая доминанта проявляет себя там, где свободно, во всю ширь и мощь открывают себя бурный темперамент и фантазия режиссера, не стесненные умозрительным замыслом.

...Я долго думал: чем оказался этот фильм для его режиссера? Неужто в сложную, без малого четырехлетнюю эпопею съемок его вовлек только размах дальних экспедиций? Или масштаб темы, ее всечеловечность? Она в интересе к этической теме, в той страсти, с которой Нобиле молит Амундсена о приговоре. В крике генерала: «Не осуждай меня на жизнь в пижаме!» Пусть презрение, пусть приговор, пусть тяжесть обвинений, но это — жизнь, пульсирующая кровь, ощущение себя действующим, полноценным, сегодняшним! Все — да, все — лучше благостного прозябания в пижаме, с отпущенными грехами и с опустошенным сердцем. Ведь что делать ему, Нобиле, с чистотой «непорочности»?!

«Чистота — бесплодна, — говорит в фильме Амундсен, — из нее ничего не растет». Он скажет это о Мальмгрене, так и не ставшем мужем Валерии. Оберегая чистоту любимой, Мальмгрен лишил ее счастья. Амундсен же признает право судить лишь за теми, кто изведал счастье. Счастье жизнетворчества, активного, радостного постижения мира. Только изведавшие это счастье знают радости и горести жизни. Это призыв к деянию, к поступкам, необходимым людям.

Но вернусь к мысли, выраженной выше: чем активнее утверждается эта позитивная мысль, тем отчетливее должна была бы звучать и ее негативная сторона: мысль о том, что всепрощение бесплодно, стерильно и пусто. Из него ничего не растет. Фильм своим особым ходом, иногда наперекор фабульной схеме, провозглашает страстный протест против духовного старения, против стерильности «безошибочного» и спокойного существования. И, видимо, этот пафос более всего роднит фильм с мироощущением режиссера.

Что ж, фильм «Красная палатка» при всех его непоследовательностях и просчетах исчерпывающе доказал, что его постановщику и впрямь не суждено «жить в пижаме».

Гуревич Л. За пологом красной палатки // Искусство кино. 1970. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera