Все добрые слова о художнике и его фильмах сказаны. Недобрые слова забыты. Прибавить нечего. Повторять незачем. Но осталась загадка.
Кроме фильмов М. Калатозова, осталась его судьба, которая добросовестно описана, но почти не осознана. Мы знаем, что после «Соли Сванетии» последовали «Мужество» и «Чкалов», но едва ли можем представить меру драматизма перехода художника от одной поэтики к другой.
Мы знаем неудачи М. Калатозова, которые по-своему так же значительны, как и удачи, но плохо представляем, как связаны те и другие.
Иными словами, мы хорошо знакомы с фабулой судьбы художника, но мало что можем сказать о ее сюжете. Сказать необходимо. Сюжет — хороший шанс проникнуть в логику творческой биографии художника.
Поступок и рефлексия
Между «Солью Сванетии» и «Красной палаткой» пролегла биография человека с ярко выраженным романтическим сознанием. И с нескрываемой приверженностью к романтической стилистике.
«Соль Сванетии» явила и то, и другое в чистом, прозрачном виде и в абсолютно нерасторжимом единстве. Способы выражения чувств, сами чувства совпадают тут во всех точках и линиях.
Мир велик, устойчив: панорамы снизу вверх и сверху вниз, общие планы, открывающие глубь пространства, надежные зубья башен, стерегущие вход в пасть Ушкула, отроги горного хребта, оплывающие ледниками. Сван, от рождения до смерти заточенный в камне, опутанный традициями, так же неподвижен, как в этот мир. Поэт-романтик, оглядывая, озирая эти горы, словно примеряется к ним и затем резким поворотом камеры сдвигает их.
Прежде чем сюда поднялись строители и подкралась асфальтированная дорога, пришел режиссер Михаил Калатозов и ручкой аппарата повернул эту неподвижную громаду вокруг своей оси: закружился каменный век, раздробился на сотни коротких планов.
Позже, в связи с ранним Маяковским, В. Шкловский скажет: «Мир сам годен стать инструментом для издавания басистых звуков»[1].
Ранний Калатозов пользуется миром как инструментом.
Поэтому то, что он видит, и есть то, как он видит.
«Соль Сванетии» — картина о могуществе поэта-романтика, о его чувствах, о его поступках.
Самый фильм был романтическим поступком.
«Красная палатка» — рефлексия по поводу чувств и поступков, отчет в том и другом.
Старый Умберто Нобиле — один из первых романтиков начала века — вызывает в памяти трагические события, связанные с экспедицией на Северный полюс. Исполнение мечты стоило нескольких жизней. В том числе и жизни друга — романтика Амундсена.
Речь, стало быть, о цене романтических движений души.
Мотив авторской рефлексии скорее всего выдает себя в композиционном приеме. Ретроспекция здесь не просто к тому, чтобы драматизировать историческую хронику, но и предлог к тому, чтобы ее пересмотреть, передумать. Картина развернута как воспоминание и вместе с тем как пытка воспоминаниями.
Прошлое процитировано Умберто Нобиле. И точно так же даны в картине элементы романтической стилистики — цитатно. Слепящая белизна земли, густая синева неба, стертая линия горизонта, фигуры людей, теряющиеся в бескрайнем пространстве. Есть в фильме неподвижность времени, есть его динамика. Мощь стихии и отвага человека. Есть мгновения триумфов и моменты отчаяния. Есть планы сверху, когда мы видим фигурки людей, затерянных в ледяной пустыне, и отчаиваемся. Есть нижние ракурсы, когда человек заслоняет полнеба и кажется, что он выше гор, и тогда снова занимается надежда.
Приметы и симптомы романтического сознания в картине проступают достаточно явственно.
Биография и автобиография
За конкретной исторической ситуацией, связанной с биографией Нобиле, с деталями его экспедиции, с подробностями его спасения, проступают контуры творческой биографии самого художника. Недаром же мы здесь находим едва ли не все основные сюжетные и пластические мотивы прежних лент Калатозова. Начиная от «Соли Сванетии».
Способ измерения высоты, которым пользовались Умберто Нобиле и его сотрудники, заставил вспомнить по аналогии и по контрасту кадры из первого фильма Калатозова. С уступа хребта швырялся камень, чтобы ощутить высоту. Чтобы дать ощутить ее кинозрителю, «швырялась» кинокамера, от которой отлетала, вываливалась земля... В «Красной палатке» с цветным взрывом брошенного с дирижабля стеклянного шара земля как бы подскакивала. На экране было два подскока — синий и красный.
«Чкалов» и некоторые его коллизии угадываются в переживаниях астраханского паренька, который услышал сигналы бедствия команды Нобиле, в его исступленной мечте прийти, приплыть, приползти на помощь отважным полярникам. Ледокол «Красин» стартует на Неве. Мост, под которым, возможно, пролетит Чкалов, застыл в приветствии поднятыми пролетами.
Летчика Чкалова напоминает также летчик Чухновский, обронивший фразу, которую молва приписывала именно Чкалову: «Да, я летчик, я по земле хожу хуже, чем летаю». Дело, понятно, не только в текстуальных совпадениях. Дело в том эмоциональном колорите безоглядной душевной щедрости, что сопутствует «Чкалову», и «Верным друзьям» и что эхом отдается в эпизоде с радиолюбителем, поймавшим сигналы бедствия над простором русской реки.
Эпизод проводов «Красина» — как бы сколок с той знаменитой сцены проводов на войну в «Журавлях»... Снова общий порыв, общее движение толпы взрезано, рассечено движением человека, преследующего ему одному известную цель.
Тема чистоты, высоты романтической мечты, проникающая на экран вместе с журавлями в высоком небе, нежной белизной берез, звучит и в «Красной палатке» — в тех кадрах, что воспроизводят арктические пейзажи. И здесь ясно ощущается, может быть, еще даже в большей степени, символика белого цвета и пространственной глубины. И в «Красной палатке» столь же настойчив мотив поруганной, опошленной, оскверненной чистоты, что и в «Журавлях», — разоренный, замусоренный туристами и торговцами романтическими сувенирами Кингсбей — наглядная метафора опошленного поэтического чувства. Как разоренная квартира Вероники — наглядная метафора разбитых чувств героини.
И в «Красной палатке» каждое твердое «нет» оборачивается роковым непоправимым «да». Амундсен в ответ на уговоры и мольбы Валерии отправиться на поиски экспедиции Нобиле говорит «нет» и летит навстречу гибели. Умберто Нобиле говорит «нет» своему спасителю — шведскому летчику Лумборгу и летит в Кингсбей навстречу позору.
Но, понятно, ближе всего последняя картина Калатозова соприкасается с «Неотправленным письмом». Снова варьируется мотив надличного героизма: сюжетная линия Мальмгрена, его бескорыстная любовь к земле в ледяном одеянии и к женщине в белоснежном халате, наконец, его добровольное самопогребение, которое заставляет вспомнить конец одного из героев «Неотправленного письма» — Андрея, ушедшего умирать в одиночестве, чтоб облегчить ношу тем, кто еще способен двигаться. К слову сказать, по сценарию и Таня укорачивала свою жизнь, чтобы увеличить шансы на спасение последнему, кто не утратил сил и воли к движению. В тот момент, как жизнь становится ненужным балластом, она выбрасывается, она как бы по доброй воле «выпрыгивает» из гондолы падающего на землю воздушного шара. Проводник Сергей, азартно спасая продовольствие для тех, кто дальше пойдет без него, «выпрыгнул» первым. В другой экспедиции то же самое сделал проводник Мальмгрен.
В той — арктической — экспедиции звучит тот же мотив, что явственно прослушивался в экспедиции таежной, — утраты обратной связи: «Мы их слышим — они нас нет». И в обоих случаях автор находит способы особо подчеркнуть драматизм ситуации.
Над горящей тайгой, обрушивающей на геологов огненные стволы деревьев, повисают торжественно-металлические, огнеупорные, как асбест, слова-поздравления с замечательной победой людей, которые уже обречены.
В ледяной пустыне у полога красной палатки полярники сначала с надеждой вслушиваются в звуки Большой земли, что принесли им радиоволны, а затем — с отчаянием. Большая земля в эфире лишь подчеркивает ощущение обреченности, выброшенности, выключенности из реального мира горстки людей, рискнувших его прославить.
Похоже передано в обоих фильмах ощущение счастья, переполненности счастьем. И в том и в другом фильме — через движение, через ускорение движения. Так решен эпизод в «Неотправленном письме»: пробег героев среди весенней листвы (хотя по сюжету — поздняя осень). Так же решен эпизод в «Красной палатке»: проезд героев среди сверкающей белизны весеннего Заполярья.
Словом, перед нами парафраз сюжетных, этических и пластических мотивов прежних лент Михаила Калатозова. Оттого она и ощущается как итоговая. Потому в ней так существенны цитаты из собственных фильмов прежних лет. Здесь и наивный, всемогущий романтизм двадцатых годов, для которого не было неприступных вершин; и романтизм тридцатых, не сразу нашедший себя в противоречивой прозаической реальности и потому обособляющийся то в мечте, то в воспоминаниях, то на небе, то за полярным кругом, то в прошлом, то в будущем; здесь и лирика пятидесятых, связанная с оживлением романтических идеалов, поселяющихся не на севере и не на юге, а в душе человека; здесь и сложные шестидесятые годы с их особым мироощущением, с их иллюзиями и новыми надеждами, с их разочарованиями в максималистском романтизме и упованиями на него.
Сюжет и факты
И тогда конкретная историческая ситуация привлекается как средство и прием.
И тогда Лумборг нужен не как историческое лицо, а как олицетворение отваги, лишенной нравственного императива...
И тогда Мальмгрен будет воплощать чистоту «романтического далека», идеал, очищенный от корысти и всех прочих самых мелких, вполне извинительных человеческих слабостей.
А между этими двумя полюсами — и сам Умберто Нобиле, и сам Роальд Амундсен, для которых романтическая идея оказывается смешанной или, вернее, замешанной на честолюбии, самолюбии, тщеславии, трезвом расчете, слабодушии...
Что уж там говорить о Лумборге, который рисковал жизнью ради денег, или о Нобиле, который по слабости характера дал себя уговорить, если великий Амундсен, легендарный Амундсен бросается на выручку старого друга, рисуя в своем воображении честолюбивую картину триумфального возвращения со спасенным из лап смерти старым другом. И горячая ванна, что маячила в воображении окоченевшего Нобиле, и слава, что мельтешила в воображении гордого Амундсена, — вполне естественные человеческие желания. Но так или иначе, все они заслоняют, отдаляют горизонт романтического «далека», где обитает один-единственный человек — Мальмгрен. Вот кто смог быть выше естественных человеческих желаний и инстинктов. И вот зачем понадобилась сцена самопогребения. Оно — наиболее полная победа человека над своими естественными желаниями и инстинктивными побуждениями.
Мальмгрену уже мало просто сойти с дистанции и облегчить путь к спасению своим товарищам, как это сделал герой «Неотправленного письма»; он поступает еще последовательнее — отдает товарищам теплые вещи. В этом подвиге есть свое величие и своя горечь. Мальмгрен чист, как Арктика. Но он и безмолвен, как Арктика.
Нобиле жив, но он по другую сторону Арктики и романтического «далека».
По другую сторону этой загадочной стороны остался паренек-радиолюбитель, не успевший на «Красин». Паренек прорвался на мост, под которым проходил ледокол. Но мост уже разведен. Это разведен мост, связывающий два берега реальности: повседневной и романтической. Чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений относительно символического истолкования этого эпизода, в заключение его дается общий план разведенного моста с фигурой человека на приподнятом пролете. (Этот кадр по аналогии вызывает в памяти кадр из «Октября» С. Эйзенштейна, где разведенный мост над Невой с трупом лошади, повисшим на пролете, давал ощущение грандиозного исторического слома.)
С этой же идеей вводится мотив нарушения обратной связи.
Полынья между краями расколовшейся льдины катастрофически увеличивается.
Мосты не сожжены, а разведены, что, впрочем, не меняет дела. Ни для Мальмгрена, ни для Нобиле, оказавшихся по разные стороны полыньи-пропасти.
Мальмгрену по логике развития сюжета ничего не оставалось, кроме как умереть в стране своей мечты...
Что оставалось астраханскому радиолюбителю, не успевшему в свою мечту? Или итальянскому генералу, успевшему эвакуироваться из своей мечты?
«Мечтать о великих делах века» — советует покойный Амундсен здравствующему Нобиле.
Но каково человеку грезить о полетах, когда он рожден летать? Каково ему рефлектировать, когда он создан, чтобы действовать?
Калатозов понимает боль этой драмы. И, по-видимому, ее разделяет.
В 1928 году, когда «Италия» во главе с Нобиле взяла курс на Северный полюс, Калатозову было 25 лет — столько же, сколько примерно астраханскому радиолюбителю — герою «Красной палатки».
Он уже многое успел... Снялся в одном фильме, снял несколько фильмов, написал несколько сценариев... Сотрудничал с Перестиани, Шенгелая, Гальпериным, Кулешовым. Наконец, им был снят и смонтирован впоследствии утраченный историко-революционный фильм «Их царство».
Через два года он снимает картину, которая не затеряется и не забудется — «Соль Сванетии».
Эта лента станет его, Калатозова, покорением полюса. К ней он подошел разнообразно подготовленным в кинематографическом отношении.
В кино, как и в Арктике, начинает цениться разнообразие умений.
20-е годы — это время, когда в кино приходят универсалы, люди разнообразно одаренные и подготовленные.
К моменту появления «Соли Сванетии» кинематографический полюс уже покорен не однажды. Уже высятся вершины монтажно-поэтического кинематографа — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Звенигора», «Человек с киноаппаратом».
Но романтические мотивы еще не исчерпаны. Они остаются господствующими в искусстве 20-х годов и заметными в искусстве 30-х. Впереди у Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова новые восхождения.
Романтические мотивы вообще бывают редко исчерпанными до конца.
Однако они не часто бывают и господствующими.
Мосты еще не разведены
В 20-е годы между психологическими и монтажно-экспрессивными лентами пролегала пропасть, с виду совершенно непреодолимая. Антагонизм можно почувствовать уже в определениях: «традиционалисты» и «новаторы», «проза» и «поэзия».
Определения верные, но не универсальные. Они неполно схватывают полярность эстетических систем, действительно противоположных художественных направлений. Исходя из этих определений, экспрессивный монтаж — признак новаторства и поэтической формы. Психологизм — симптом традиционализма и формы прозаической.
Есть, однако, более фундаментальное основание, в силу которого оказались столь демонстративно противопоставленными психологическая и монтажная лента, — это романтическая концепция исторического процесса. Она доминирует в кинематографе Эйзенштейна и Вертова и почти никак себя не обнаруживает в лентах самого квалифицированного традиционалиста — Протазанова.
Революционный сдвиг, скачок, взрыв для романтиков 20-х годов — единственный и универсальный способ исторического и социального развития.
Путь в будущее по возможности и вопреки возможностям спрямляется.
Мысль Довженко рвется в «загорние страны». Но на пути город, в котором он живет, - «грязный, со своими улицами и электричеством», «крадущий отблески красок». «И как захотел я, чтобы пропал он, сгинул... Чтобы совсем другой город возник на руинах. Чтобы миллионы светлых окон обступили меня со всех сторон...»[2]. Когда на том же пути оказывается мифологическая Звенигора, она расступается перед поездом, устремленным в будущее.
Самое далекое прошлое и самое отдаленное будущее тесно сдвинуты, связаны прямым железнодорожным маршрутом.
Само искусство оказывается таким маршрутом; или, по крайней мере, вскоре должно стать им.
Искусство декларирует с частушечной прямотой:
«Мы на горе всем буржуям
мировой пожар раздуем».
Впрочем, само искусство лефовцам кажется ненужной, лишней промежуточной станцией. «Так называемые художники! Бросьте ставить разноцветные заплатки на проеденном мышами времени!» — призывал «Леф».
Вертов пророчит: «Мировой пожар» искусства близок».
На руинах художественной кинематографии должны возникнуть «киновещи большого агитационного давления».
Эйзенштейн менее радикален: отвергается не вообще сюжет и не вообще актеры, а старый тип сюжета и старый тип актера.
Пудовкин делает другую «уступку» так называемому традиционному искусству: пользуется, хотя и скупо, психологическими красками.
При этих и других различиях есть нечто общее: все маршруты в будущее проложены через зрительный зал. Моторика экспрессивного монтажа организует ритм сердцебиения зрителя. Зритель захватывается в будущее вместе с дедом из «Звенигоры».
Киноаппарат осознается как инструмент перестройки мира и как средство агитационного давления на зрителя.
Киноаппарат для романтиков двадцатых годов — почти реальная «машина будущего времени».
Для традиционалистов, таких квалифицированных, как, скажем, Протазанов и Гардин, он всего лишь средство развертывания традиционных сюжетов. Даже в тех случаях, когда их сюжеты тематически близки тому, что делали романтики и поэты кинематографа. Например, «Сорок первый», «Дворцы и хижины».
Для авторов этих картин киноаппарат остается всегда чисто оптическим инструментом, позволяющим заглянуть в будущее или в прошлое в зависимости от сюжета. Ну и, понятно, само это будущее, а также историческое настоящее интерпретируется в соответствии с обыденными представлениями их авторов. Основным выразительным средством остается актер и мелодраматический сюжет, основным материалом — человеческая психология.
Традиционалистов и новаторов разъединяет поэтика, но постольку, поскольку те и другие придерживаются диаметрально противоположных взглядов на формы исторического развития. Речь идет именно о противоположных взглядах на форму исторического развития, а не на содержание, не на цель. Эго важно подчеркнуть, потому что в 20-е годы традиционалистам приписывались цели, обратные тем, что были начертаны на знамени нового общества, а в 30-е и затем 40-е уже «новаторы» должны были доказывать свою лояльность по отношению к тому флагу, который был поднят на «Броненосце „Потемкин“» и «Броненосцем „Потемкин“».
Романтики кино говорят от имени будущего, с высоты бесклассового будущего. Для романтического сознания будущее прекрасно, конкретно, осязаемо, реально. А настоящее — неясно, неопределенно, это то, что должно быть в корне переделано, перестроено, перевоссоздано. Потому реальный, конкретный быт того времени и не стал сколько-нибудь серьезным объектом внимания «новаторов». И стать им никак не мог. В «Мистере Весте» быт присутствует, но в качестве атрибутики киноциркового представления. Так пользуется жонглер для своего номера какой-нибудь кухонной утварью.
«Традиционалисты» ничего не имеют против «остановки в коммуне», но видят ее издалека, неотчетливо и потому представляют на экране то, что оказалось непосредственно в поле зрения — настоящее, даже в том случае, если это фантастическое настоящее, как, например, в «Аэлите».
Граница, разделяющая «романтиков» и «реалистов», как видим, основательна, но, как показывает история кино, не непреодолима.
Традиционалисты-новаторы
Конечно, Протазанов, не снял своего «Броненосца „Потемкин“» и, правду говоря, не очень этого и хотел, но его ученик Ю. Райзман после вполне традиционалистской ленты «Круг» ставит фильмы вполне новаторские, выдержанные в духе монтажно-пластического кино — «Каторга» и особенно «Земля жаждет».
Та же метаморфоза произойдет и с Н. Шенгелая, автором «26 бакинских комиссаров», — классической картины монтажно-поэтического кинематографа, — впрочем, начинавшего когда-то с опытов психологической драмы.
С того же начинали И. Перестиани, М. Чиаурели.
Ту же «выучку» у традиционалистского кино прошел будущий автор «Соли Сванетии».
Начать хотя бы с фильма, в котором он выступал как актер, «Дело Тариэла Мклавадзе». Картина поставлена Иваном Перестиани.
В ее основе драматический сюжет не без мелодраматических поворотов. Непутевый, а как потом выяснится, и беспутный молодой князь разбил счастье скромного, доброго учителя: он домогается его жены. Молодая женщина умирает. Учитель убивает виновника своего несчастья.
В основе другого фильма — «Гюлли», поставленного Л. Пушем и Н. Шенгелая, — в нем М. Калатозов принимал уже участие и как сценарист, и как оператор, — история о девушке-мусульманке, полюбившей юношу христианина. На этот раз возможное счастье разбивается о стену, сложенную из религиозных предрассудков. Гюлли погибает при попытке преодоления этой преграды.
Миора — героиня «Цыганской крови» (Калатозов — один из сценаристов и один из операторов, режиссер — Л. Пуш) — сталкивается с преградой, именуемой «кровная вражда», и одолевает ее вместе со своим возлюбленным.
Это сюжеты с ясно выраженным романтическим акцентом, но предполагающие основательную психологическую аргументацию, пристальное внимание к подробностям и особенностям человеческих характеров. В фильмах есть и то, и другое. Но нельзя не заметить, что элементы прозаического повествования приходят в определенное противоречие с сюжетными коллизиями, получающими разрешение в романтическом духе.
Самый фильм — попытка романтизировать вполне конкретную социальную коллизию, сообщить ей общечеловеческий масштаб. По мере приближения к развязке все менее подробными делаются бытовые приметы реальности, психологические мотивировки поступков героев, их характерные черты. Князь обращается в дьявола, учитель — в мученика. Житейский случай, погребенный на стеллажах судебного архива, приобретает на экране привкус легенды.
Этот же привкус еще сильнее будет ощущаться в «Гюлли». Здесь сюжет оперирует вечными нравственными категориями — любовь, верность, счастье, долг. История любви девушки-мусульманки и юноши христианина дана как легенда о любви. История по возможности очищена от бытовых и социальных подробностей.
Романтические чувства ищут способа и возможности излиться. И изливаются в привычных, подходящих для этого случая сюжетах. В сюжетах о роковой любви, о роковой вражде, о роковой гибели...
Любовь кажется не только единственно достойным предметом внимания романтики, но и единственно возможной формой его существования, его бытия. И если по какой-либо причине любовь не настигла поэта в душе, то он ее сочиняет, как это сделал в свое время Рыцарь Печального образа.
Как это делают в двадцатые годы грузинские поэты экрана Н. Шенгелая, И. Перестиани, М. Чиаурели, М. Калатозов.
«Цыганская кровь» — сочиненная страсть.
Цыганская жизнь с давних пор — заповедник романтических чувств, эмоций, идеалов.
Она в надежной тени стойкой и давней литературной традиции, освященной именами Пушкина, Толстого, Горького.
Ну и, понятно, сама картина оказалась в тени этой широкой густой тени... Могучи натуры героев, в которых кровь закипает сразу и бурлит до старости, и передается по наследству детям, которым также суждено кипеть и бурлить до самых крайних своих дней.
Романтический сюжет обострен экспрессивным поведением камеры. Слишком заметим делается ее посредничество. Здесь, пожалуй, впервые Калатозовым осознается выразительность нижнего ракурса. Планы цыгана, взятые с нижней точки, «приподымают» героя над землей и надо всем земным. И впервые, вероятно, оператор понимает цену движения, пока внутрикадрового. Это можно почувствовать в сцене скачек, в сцене танца.
Камера субъективируется, и это новая попытка изменить маршрут сюжета, провести его через зрительный зал...
Попытка опять же непоследовательная.
Вообще картинам, подобным «Гюлли» или «Цыганской крови», историки, как правило, не придают сколько-нибудь серьезного значения. Их слабости и несовершенства кажутся вполне очевидными, но, впрочем, извинительными на фоне совершенства последовавших за ними картин. Отсюда снисходительная интонация в отношении к ним. Между тем они по-своему интересны и даже необходимы.
Они интересны не только тем, как нарождаются элементы новой поэтики, но и тем, как новое мироощущение пытается выразить себя в рамках старой художественной системы. И не может. Приходится «выкипячивать, рифмами пиликая, из любовей и соловьев какое-то варево».
Приходится романтическое умонастроение мотивировать стечением сначала бытовых, затем социальных, затем внеисторических обстоятельств. Приходится выражать их через психологические коллизии. Последние сбивать, сжимать в знакомые мелодраматические сюжеты. Последние — иллюстрировать, расцвечивать искусством кинозвезд, рвать страсти, выжимать слезы, исторгать гнев, извергать смех...
Получалось «варево» из «выкипяченных» чувств. ‹…›
Сюжет меняет ориентацию
Автор сценария «Соли Сванетии» С. Третьяков умел «сжигать» традиционные сюжетные постройки. По его переделке заурядной мелодрамы Мейерхольд ставит патетический спектакль «Земля дыбом».
В другой их совместной работе «Рычи, Китай» — «безъязыкой» корчится психология. Сергей Третьяков принимает участие в работе над сценарием «Элисо», который затем реализует Н. Шенгелая - соавтор сценария к «Гюлли».
Именно рядом с «Гюлли», в сравнении с «Гюлли» проступают особенно наглядно черты и контуры новой поэтики. В повести А. Казбеги «Элисо», легшей в основание сценария, та же коллизия, что и в «Гюлли»: преграда религиозных предрассудков, делающих невозможным счастье влюбленных юноши христианина и девушки мусульманки. Авторы «Гюлли» сделали все, чтобы обострить эту коллизию.
В «Элисо» она сдвигается на периферию сюжета. Несбывшаяся мечта о счастье Элисо и Важиа — только одно из последствий исторического хода жизни. Оно в ряду других. Оно в тени прочих; люди сгоняются с родных мест. «Элисо» — картина о сопротивлении, о том, что может быть противопоставлено историческому року — о коллективной воле.
Вот ее спонтанное выражение: чеченцы опускаются на землю перед ворвавшимися в селение казаками. Кони человечнее своих всадников — они останавливаются перед посевом живых тел.
Вот ее стихийное буйство: эпизод поджога аула.
Вот ее сознательный рост: танец на горном перевале.
Получилась картина о коллективизации воли и эмоций.
Естественно, что герои получают «особое задание» в структуре произведения. Крупные планы персонажей включены в монтажные фразы, как междометия, как знаки препинания.
Сюжет в целом меняет ориентацию: акцент с описательно-повествовательных средств переносится на музыкально-пластические.
Вообще, для романтического направления тех лет эта переакцентировка почти правило, эстетическая норма. В театре и у Мейерхольда, и у Таирова, в кино и у Эйзенштейна, и у Довженко литературный сюжет переплавляется в музыкально-пластическую композицию, разумеется, не всегда с одинаковой полнотой и последовательностью.
Конечно, в «Элисо» повествовательные приемы традиционного литературного сюжета еще очень существенны и чрезвычайно важна фабульная сторона картины — без того и другого почти неуловим смысл фильма. ‹…›
Переключение
После «Цыганской крови» молодой оператор в сотрудничестве с Нуцой Гогоберидзе монтирует из роликов старой и новой хроники полнометражный документальный фильм «Их царство». Фильм не сохранился, и мы судим о нем по свидетельствам историков.
Другое название картины — «18—28». Берется десятилетняя история послереволюционной Грузии. История дана через столкновение действительности меньшевистской Грузии и новой социалистической республики. Старая хроника времен господства национальных божков и царьков, идеологов меньшевизма, с их фразерством и политическими амбициями, представлена на экране сниженно, иронически. Цветистая риторика ораторов сменялась на экране кадрами сожженных деревень; игры на национальных чувствах народа — заигрыванием с генералами Антанты. Затем ироническая часть ленты сменяется патетическими кадрами во славу тех преобразований, что произошли в Грузии после того, как сюда пришла Советская власть.
Рецензенты, писавшие по выходе картины на экран, видимо, не без оснований указывали на ее связь с лентами Вертова и Шуб. Основанием было сходство приемов подачи и интерпретации хроникального материала. Но дело было, как сегодня очевидно, не столько в общности известных приемов, легко поддающихся имитации, сколько в общности самочувствия и самосознания и Вертова, и Калатозова, и их предтечи — Маяковского.
История может быть ускорена, как бег кадров на экране.
Картина была, видимо, своего рода самоутверждением поэта-романтика. История нужна как поприще приложения своих сил. Она нужна для сравнения. Выясняется объем легких, мощь голоса, острота зрения. Отсюда экспрессия выразительных средств. В отзывах на фильм проскальзывает упрек, адресованный последней его части, где, на взгляд критиков, чрезмерно увлечение съемками машин, их деталей и неоправданно забвение живого человека... Между тем машина скорее всего дана поэтом как метафора собственного могущества. И то, что последние кадры, изобретательно организованные монтажом, звучат как музыкальные аккорды, лишний раз свидетельствует в пользу того, все это машинопоклонничество — поэтический прием. Машинерия, техника для Калатозова - такой же поэтический материал, как природа с ее экзотическими образцами для романтиков минувших лет.
Поэзия машины, так ясно просматриваются в ее эстетизации и апологетике искусством двадцатых годов, прямо и непосредственно связана с романтическим идеалом совершенного человека. Скорее всего непосредственно и прямо им порождена. Поэтому, когда мы видим в лентах Вертова «увлечение съемками машин и их деталей», то правильнее говорить не о «забвении живого человека», а о его особом понимании. Тем более что в той яростной апологетике машин, которой были пронизаны ленты Вертова, слишком был заметен живой человек — сам автор, Дзига Вертов.
То же самое, по всей, вероятности, можно сказать и о фильме «Их царство». И здесь человек с киноаппаратом остался не просто хроникером, но стал действующим лицом — лицом деятельным, субъектом истории. Художественная логика фильмов, где начинает превалировать экспрессия монтажа, такова, что по мере ограничения роли человека в кадре расширяется и обостряется значимость человека за кинокамерой. Последний сам становится художественным приемом.
Теперь не только мир, но и сам поэт годен для издавания басистых звуков.
Переход в «документальное кино» подготовлен развитием художественных принципов, тесно связанных с ростом и становлением романтического сознания. Переход происходит через обострение мелодраматических коллизий и отказ от них как неэффективных, через ограничение психологических средств и через расширение сферы лирического переживания, в которую оказываются включенными мир и историческая реальность; лирическое «я» поэта резко гиперболизируется и отождествляет себя с человечеством.
Лирический герой Маяковского ощущает себя не просто историческим деятелем - человеческая история только краткий миг на циферблате вечности, история ему по щиколотку. Он осознает себя легендарным, былинным персонажем. Ему по росту вся Вселенная («Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!»). Его поприще: вся природа — одушевленная и неодушевленная, вся цивилизация — историческая и доисторическая, вся громада вечности — от края прошлого до бескрайних просторов, грядущего.
Лирический герой в ленте «Их царство» — историческое лицо. Он непосредственно участвует в тех событиях, о которых свидетельствует и судит. Но силы чувствует такие, что мог бы перевернуть, перестроить весь мир, а не одну его полоску, сползающую глубокими расселинами и живописными долинами с обледенелых вершин Кавказа к теплому Черному морю.
И есть точка опоры — революция.
И пришла пора для вызова Небу и Недрам.
Сотворение мира
Место действия фильма «Соль Сванетии» — точка в масштабе земного шара. С ее обозначения на географической карте начинается лента. Вокруг точки, чтобы ее можно было заметить, обводится кружок. А затем созидается реальное пространство Сванетии, которое не имеет видимых границ... и кажется нереальным.
Так близки земля и небо — мы видим ледники, низкие облака, проткнутые шампурами гор...
Так далеки земля и небо. Взгляд, брошенный с высоты, долго соскальзывает с ледников на уступы гор, на дно долины..
Так быстры облака, роящиеся над головой, точно летящее небо...
Так стремительны ручьи, кувыркающиеся вниз, в бездну земли...
Здесь в обнимку зима и лето… В один день июльская жара сменяется январским снегопадом, чтобы тут же согнать его прочь.
Похоже, что земля в этом месте ближе всего подкралась к космосу.
Похоже, что здесь обнажились каменные недра.
Сванетия дана как праматерия земли. Ее пространство — особое мифологизированное пространство.
Дальше показано, что оно отгорожено от земли обетованной — оскал гор, утыканных редкими зубьями - башнями.
Показано для примера, как в былые времена огрызался край, если сюда приходили незваные гости... Пришельцы забрасывались камнями, осыпались стрелами... Для примера дуло обреза с экрана наведено прямо на зрителя.
Потом мы видим, как внутри организован этот мир — как он кормит, одевает и обувает себя... Показан быт и труд. Кров над головой, и ложе под спиной, и крест, воткнутый в грудь могилы из камня. Каменные орудия производства, каменные предметы производства.
Небольшие селения разъединены мутными потоками горных рек и повязаны веревочными мостами.
И повязаны религиозными установлениями и древними поверьями. И общим интересом — быть. И общей опасностью — не быть.
Классовая рознь едва обозначилась, и не она движет этот доисторический мир. Здесь движущие противоречия — природные. Пресные реки, питаемые ледниками, промывают землю, вымывают из нее соль, за которой приходится спускаться в долины.
Община перекрывает дорогу, и нуждается в ней. Как человек — в хлебе и соли.
Община, как всякий живой организм, не может не расти. А рост для нее гибелен. Поэтому здесь похороны — праздник. А рождение и все, что с ним связано, отмечено ужасом проклятия.
Мир разрываем этими противоречиями изнутри.
Показан тупик его эволюции и выражена потребность его в революции.
Революция понята как спасение, как единственно возможный способ выживания, как единственное реальное средство разрешения природных и исторических коллизий.
Сопротивление материала
Впоследствии Калатозову придется выслушать от критики, вместе с восторгом, упреки в преувеличении «географического фактора», определяющего развитие конфликта. Упреки эти, как теперь всем понятно, были издержкой вульгарного социологического подхода к явлениям художественной культуры. Впрочем, объективности ради надо сказать, что автор «Соли Сванетии» их принял. Хорошо, что после того, как фильм был отснят и смонтирован.
Географическое положение Сванетии — действительно важный конструктивный элемент фильма. Берется жизненный материал, который должен быть подвергнут революционному воздействию с предельным, максимальным коэффициентом сопротивления, как, скажем, берется скульптором камень для изображения живого цветка. Реальная, документальная Сванетия нужна как образ Праземли. Ее история — как образ Праистории. Ее быт — как нечто первозданное и навеки данное.
Легендарным, былинным становится не только пространство картины, но ее время, для которого нужен циферблат, рассеченный не на минуты и часы, а на годы и столетия.
Обыкновенно горы и прошлое — надежное, к тому же последнее прибежище романтиков.
Здесь оно — трудовое поприще.
Коэффициент сопротивления, обусловленный географическим фактором, умножен выразительными приемами съемки и монтажа. Острыми ракурсами и продолжительными панорамами снизу вверх и сверху вниз приподнят этот край над уровнем моря еще выше, чем он стоит в действительности.
Контрастная светопись придает ему колорит, обособляющий его в реальности. Монтажная экспрессия сгущает его среду. Крупный план обращает любую подробность в символ.
Кадр эпичен в каждую секунду своей протяженности, в каждое мгновение мерцающей, вибрирующей жизни луча проектора. Остриженная голова свана становится подобна скошенному ячменному полю. Нить овечьей шерсти на старинном ткацком станке подобна лучу света. Любому бытовому или трудовому занятию сообщен эпический размах, эстетическая значительность — будь то скалывание каменных плит или стрижка овец, молотьба ячменя, или переход по веревочному мосту через горную реку, с одного ее берега на другой.
Труд жителей Ушкульской общины страшно непроизводителен и допотопен. Но вместе с тем это занятие для былинных героев. И потому он точно так же легендаризирован, как сам Ушкул.
Былинное занятие — втаскивание на отроги Ушкула мешков соли.
Потому что соль — как суть.
В ее отсутствии — угроза небытия. Асфальтированная дорога, разматываемая катком, — дорога в будущее.
Открывающаяся на экране реальность метафоризируется во всех направлениях.
Она поднимается над собственным уровнем.
О параллелях, которые пересекаются не в бесконечности...
«Соль Сванетии» — художественный фильм, выполненный в документальном жанре.
Есть документальные фильмы, снятые с привлечением средств художественного кино — актера, инсценировки, вымышленной интриги, поставленной сцены.
Граница между документальным и художественным кинематографом видовая. Что искривляет эти две параллели, так это жанр.
В жанре порой один вид кинематографа принимает форму другого, оставаясь собой. ‹…›
И Райзман, и Калатозов в силу логики романтического искусства совершают переход от историко-революционного жанра к документальному — жанру, который позволяет с большей наглядностью выявить идею революционного развития.
Отсюда «географический фактор» и пафос его преодоления.
Кроме того, не нужны опосредующие идею элементы — вымышленные персонажи, которые бы олицетворяли различные ее стороны. Излишня система, в которой устанавливается их взаимосвязь и взаимоотношения, то есть интрига.
Довольно того, что есть массив реальности, который взывает к перестройке и преображению.
Буря и натиск
Сюжет «Соли Сванетии» заключает в себе довольно разнообразную информацию: сведения географического, исторического, этнографического порядка, а также социально-общественного характера. Можно даже заметить, как она распределена внутри картины. Первая часть — это географический очерк, затем экскурс в историю. Потом — этнография и быт. Наконец и под конец — кадры том, как прорубается дорога в Верхнюю Сванетию, то есть рассказ об исторической будущем.
Впрочем, эта фактическая сторона фильма (по-другому фактография) сама по себе малозначаща.
Она в картине дает опорные пункты для развертывания пластико-ритмического зрелища. Таковым, скажем, становится простой трудовой процесс — пряжа нитки на старинном станке. Или еще более простой — ручная вязка. Монтажная фраза во всех случаях строится таким образом, что ее информационная цель стушевывается, затемняется, а подчеркивается эмоциональная сторона дела. Сверхкрупный план нити и спиц, снующих в старушечьих руках, размывает реальные границы предметов, делает их предельно абстрактными. В это мгновение объект съемки замещается его ощущением, ярко аранжированным светописью и экспрессивным монтажом. Нам вроде бы говорят о том, как архаичен и непроизводителен этот труд, и предлагают воочию убедиться в том, а мы проникаемся лирическим настроением. Говорят словами титров, а музыка изображения переворачивает их смысл.
Переворачивают смысл кадры, где горцы скалывают плиты для жилища: формально они о том, как изнурительно обессиливающее сражение человека с камнем, а реально — они во славу мощи человека. Скульптурные тела, взятые камерой с нижней точки, как скалы.
И бьются они в ускоряющемся ритме о скалы, взятые камерой с нижней точки.
Фабула сжигается во имя сюжета. Так тепловая энергия умирает в электрической.
Пластическая драматургия подчиняет себе фактографию с той полнотой, с какой это обыкновенно делает драматургия музыкальная — абсолютно.
Географическое положение Сванетии — первый рубеж, что отделяет и отдаляет этот вымышленный, но столь необычный и оттого кажущийся искусственным мир.
Второй — его история, очерчивающая границы Сванетии уже не в пространстве, а во Времени.
Натуральное хозяйство сванов делает эти границы особенно надежными и предельно замкнутыми.
Тема замкнутости, отъединенности этого края земли, углом гор упирающегося в круг неба, дана зловеще нарастающей. Его обособленность тотальна. В экспозиции, в первых частях ленты преобладают статичные планы, медленные плавные панорамы, подчеркивающие монументальность обособленного, самодовлеющего мира. Движение лишь в нескольких местах, лишь ненадолго, короткими планами летящих облаков разрывает эту плотную массу застывшей неподвижности.
Потом, по ходу ленты, ближе к кульминации оно все чаще возмущает плавность повествования по самым разным поводам... Бросание камней, стрижка баранов, вязание, скалывание плит... Но всякий раз движение в кадре осекается, как бы спотыкается об эпическое спокойствие статичного плана. Так, суетливое снование спиц в заскорузлых руках старухи сменяется ее крупным планом, олицетворяющим нечто вневременное... Так, мелкая, бытовая ситуация — стрижка сванов — заключена в композицию кадра, где доминирует могучая средневековая башня...
В конце стремительного снегопада восклицательным знаком поставлена панорама успокоенной снегом Сванетии. О медленность, с которой старый сван со своим ослом пересекает реку по веревочному мосту, разбиваются набирающие скорость ее мутные волны.
Движение впадает в неподвижность. Оно ее питает.
Первая попытка ее взорвать — в кадрах, где показано перемалывание ячменного зерна. Волы, приводящие в движение жернова, описывают круг за кругом... Прежде камера в основном фиксировала внутрикадровое движение, не ритмизированное монтажом, не деформированное встречным движением самой камеры: основными выразительными приемами были ракурс и освещение. Теперь камера обретает подвижность. Сначала она становится на точку зрения человека, который меряет круги, отчего вся громада земли, медленно, нехотя поворачивается раз, другой... Затем камера отождествляет себя с человеком, у которого закружилась голова и, стало быть, закружился мир. Здесь впервые движение получает скорость, заданную ритмом монтажа. Планы даются все более укороченными. Они уже ничего не обозначают, кроме нарастающего ускорения... А затем снова полная остановка, абсолютная статика, смерть движения...
Иллюзорный, воображаемый бунт против неподвижного каменного века кончается ничем. Но он как предупреждение и пролог к главным событиям.
Только теперь возникает мотив, который вскоре станет доминирующим в ткани картины.
Белая, как соль, земля — без соли. То. что уносят горные реки, люди снова и снова взваливают на плечи гор. Короткая цепочка людей одолевает склон за склоном. На общем плане движение едва уловимо. А на крупном плане женщина с грудным ребенком. Это ожидание.
Ожидание драматизируется. Параллельный монтаж связывает тех, кто с мешками соли одолевает подъемы, и того, кто ее жаждет. Один из цепочки сванов припадает к снегу. Крупным планом искаженное криком лицо женщины. Оборвавшееся со склонов облако снега прихватывает человека. Затем остановка, торчащие ноги и покойный простор неба. Но движение не убито: человек вновь карабкается по крутой вертикали снежного наста, и теперь лицо на крупном плане изменено криком радости.
Пробита брешь в этом замкнутом неподвижном и неповоротливом, как вечность, мире.
Теперь благодаря монтажу движение приобретает ту поступательность и неотвратимость, которая способна сдвинуть горы.
Тема религии уже существенна не сама по себе, а как мотивировка для развертывания самой динамичной части картины. Монтаж здесь становится основным, если не единственным, выразительным средством. Эпическое повествование сменяется эпической драмой.
Обряд похорон параллельным монтажом противопоставляется мукам роженицы. Похороны торжественны и нарядны. Роды — жестокая нагая реальность. Погребение — праздник, рождение — горе. То и другое события дается длинными планами. Белый траурный дым, густая, плотная процессия на общем плане. Роженица с люлькой, перебирающаяся подальше от людского жилья.
Своим чередом идет обряд: мерно кадят над гробом.
...Роженица, выбиваясь из сил, уползает все дальше.
...Осеняют покойника.
...Муки родов.
Затем обостряется внутрикадровое движение. Бегущие с гробом люди. Заклание быка. Конь под черным саваном с белым крестообразным кантом, рвущий в беге свое сердце.
Весь этот напор энергии разбивается о кадр новорожденного свана подле обессиленной матери. Мольба о капле воды.
И снова изображение становится подвижным: пьющие люди на похоронах. Опять остановка, статичный план роженицы. И опять вакханалия движения: заливающиеся водой лица, загибающиеся языки горящих свечей, парящий бег коней. Набирает скорость бег пленки, все более укороченными даются планы обоих рядов событий. Монтаж подстегивает, подхлестывает и без того уже бешеный ритм движения. Конфликт, который глубоко таился и долго вызревал в недрах этого обособленного и особенного мира, наконец вырвался наружу, приняв открытую форму.
И форма разрешения этого конфликта — движение, которое в той же степени стихийно, в какой и организованно.
Как революция, которая всегда (если это действительно революция) и стихийна и организованна, которая не просто меняет местами слагаемые социальных сил, но переворачивает самый уклад социальной жизни.
В фильме обнажены природные, объективные предпосылки революции. Перед нами легендарная земля, лишенная соли; великое прошлое — будущего; живое — роста; жизнь — смысла.
Все эти противоречия ленты доведены до логического конца. Смерть, которой на заклание отдается все живое — закалывается бык, загоняется конь, умирает новорожденный ребенок, — торжествует. И кадр, венчающий кульминацию картины — женщина, сцеживающая материнское молоко, — воплощение победительного гнета смерти. А вместе с тем в композиции этого кадра заключено столько внутренней динамики, что кажется близким иной исход. Фигура склоненной женщины взята в нижнем ракурсе с максимально возможным укрупнением; на втором плане — низкое небо. Кажется, разогнись ее тело и подымет она на своих плечах свод неба.
Композиция переворачивает смысл изображенного.
Изображение на мгновение сковало энергию, которая в следующих кадрах вырвется наружу.
Переход к финалу происходит через план распрямившейся женщины и лозунговый титр во весь экран: «Не хотим рожать! Не хотим землю кормить молоком!»
Скорое строительство дороги, которая вернет соль Сванетии и перевернет жизнь Сванетии, — вариант счастливой развязки этой трагической истории.
...что хорошо кончается
Вариант счастливого конца есть и в «Броненосце...» Эйзенштейна: «Потемкин» уходит непобежденным в открытое море.
Он есть и в «Матери» Пудовкина.
И в «Звенигоре» Довженко.
Счастливая развязка дается здесь вопреки историческому материалу, который лежит в основе сюжета. ‹…›
Дорога в древнюю Сванетию построена «веселым и умным строителем» — воображением художника.
Восторженные кадры финала — о том, как Сванетия, «земли голова», «дымами и боями охмеленная», поднялась.
Счастливый конец здесь условен и одновременно безыскусен, естествен. ‹…›
Человек с киноаппаратом
То, что впоследствии будет названо «невниманием к живому человеку», правильнее будет обозначить, как невнимание к индивидуальному сознанию.
В том водовороте исторических событий, что воспроизводит «Соль Сванетии», индивидуальному человеку просто нет места.
Лица, мелькающие на экране, говорят не о судьбах и чувствах: они символизируют некие общечеловеческие состояния — напряжение, гнев, скорбь, величие. Потому даются предельно обобщенно, почти скульптурно. Потому уравниваются в кадре с прочими объектами съемки — как одушевленными, так и неодушевленными.
Бывает, что буква становится словом и даже фразой. А вместе с тем, не перестает быть буквой, а то и просто звуком в других словах и фразах.
Человек, который вообще-то сам по себе — вселенная, может послужить элементом монтажной конструкции, ритмическим или пластическим знаком, наконец, просто звуком.
Собственно, в этом качестве присутствует «живой человек» и в «Броненосце „Потемкин“», и в «Земле», и в картинах Вертова.
Скажем поэтому об отсутствующем в кадре «живом человеке» — человеке с киноаппаратом — и о его роли в сюжете.
Он «выдает себя» уже в первых кадрах — острым ракурсом, неуравновешенной композицией, выбором выразительных ландшафтов, резкостью световых решений, обилием крупных планов. Затем его роль, по мере углубления и расширения конфликта, становится все боже весомой, значительной. Обнажив природные исторические и социальные силы революционного взрыва, он сам приводит их в движение. Острыми ракурсами человек с киноаппаратом наклоняет горы так, что они вот-вот обрушатся.
Параллельный монтаж довершает дело. Противоборствующие силы приходят в непосредственное соприкосновение.
Расширение роли монтажа, его экспрессия — знак более полного овладения материалом, торжества над ним. Человек с киноаппаратом поэтому больше, чем только автор ленты — он ее герой. Он — лицо не только реальное, но и вымышленное. А вместе с тем опять же неиндивидуализированное.
Почти демонстративная субъективность человека с киноаппаратом — выражение не личного его характера или особенной в психологическом плане натуры. Она выражение чего-то внеличного.
Камера поочередно отождествляет себя то с высокими вершинами, то с лежащими внизу долинами, то с неподвижной башней, то с камнем, брошенным в расселину, то с теми сванами, что волокут соль наверх, то с теми, кто ее ждет... Это субъективность самой природы, ее материи, каждой ее частицы.
Живые и неживые объекты съемки — они же и субъекты съемки. Все они имеют свои «точки зрения», и каждая из них учтена и интегрирована в общей панораме, которой озирает самое себя природа.
Разрастающаяся субъективность пробивает скорлупу индивидуального и освобождается от нее. И оказывается объективной реальностью.
Переход от гиперболизированного лирического героя к коллективу — к 150 000 000 — свершается в тот момент, когда на Сванетию накатывается лавина строителей. Их поступь ритмизируется динамичным монтажом, который резко активизирует и подчиняет себе эмоции зрителей.
Движение выходит из берегов сюжета и волной накатывается на безбрежный зрительный зал.
Публика включается в число 150 000 000 строителей.
Человек с киноаппаратом — выражение энергии многомиллионного протагониста. Он — воплощение воли к действию.
Но воплощение коллективной воли и потому лицо неиндивидуализированное.
Потому он как господь бог — невидим, но вездесущ.
Конец начала
Романтический поступок — едва ли не самый радикальный способ выяснить пределы человеческой индивидуальности. В эпохи возникновения национальных культур и складывания государственностей вперед выдвигаются героические фигуры, олицетворяющие общие идеалы и цели. Князь Игорь или Роланд — это персонифицированные образы государства и нации.
Буржуазная цивилизация нуждается в героях и тяготится ими. Она тяготится всем, что не имеет прагматической подкладки.
У Нуньеса Бильбао, свидетельствует Цвейг, не было иного способа остаться в живых — как только обессмертить себя открытием Великого океана. Легендарные географические открытия Колумба, Магеллана, Поло свершаются не только на средства купцов, но и в их интересах.
Интересы венецианских, испанских купцов проторили пути в южных широтах. Интересы английских и голландских купцов стимулировали поиски Северо-западного и Северо-восточного путей к берегам Индии и Китая.
Северный полюс поначалу привлекает мореплавателей как точка, через которую проходит кратчайший путь из одного полушария планеты в другое. (В XVII веке считалось, что льды образуются только у берегов Азии и Америки, а сам океан свободен от них. На основании этого предположения и организуется экспедиция Генри Гудзона 1609 года.)
Когда утрачивается деловой, коммерческий смысл покорения полюса, главным раздражителем его завоевания становится национальный престиж.
XIX век ставит перед теми, кто штурмует полюса, научные цели. Нансен, Пири, Скотт, Амундсен, помимо национальных флагов, берут с собой приборы и инструменты, необходимые для научных исследований.
Одна практическая задача сменяет другую. И, пожалуй, ни разу романтическое путешествие не предстает абсолютно свободным от какой-либо утилитарной задачи. Героический идеализм, каковым оставались в глазах современников подвиги первооткрывателей, экипировался по возможности в одежды прагматические. Их подлинные романтические цели стушевывались, заслонялись теми, что принимал и санкционировал здравый смысл. То есть теми, что имели оправдание в настоящем дне или в ближайшем, обозримом будущем.
И только в роковые мгновения — нa краю гибели или в минуту торжества — осознается то, ради чего свершаются рискованные путешествия в эти безжизненные труднодоступные пространства.
***
Американский летчик Бирд, на несколько часов опередив Амундсена и Нобиле, появился над Северным полюсом на самолете, сделал несколько кругов и так описал свои впечатления: «Это было все то же ледяное блестящее, белое поле с зеленоватыми извилинами расселин. Вот она, эта макушка мира!
...Представьте себе эту захватывающую смесь чувств и ощущений: кружась вокруг полюса, мы на каждом круге меняли время на все двадцать четыре часа, делая „кругосветное путешествие“ в несколько минут».
Соперничество с Амундсеном стимулирует решимость капитана Скотта первым достигнуть Южного полюса. В дневнике он записывает то, что обыкновенно пишут на транспарантах: «Вперед, во славу отчизны!» Но на полюс он приходит вторым, после Амундсена, чтобы засвидетельствовать славу отчизны норвежского полярника.
Сделав это, он вопрошает в дневнике: «Все труды, все лишения и муки — к чему?» И отвечает себе: «Пустые мечты, которым теперь настал конец».
В минуту крушения честолюбивых надежд Скотт почти раскаивается, по крайней мере сожалеет о жизненном выборе.
Перед лицом смерти — принимает его до конца, со всеми муками и лишениями, со всеми трагическими последствиями.
Он принимает эту страну «ужасающего однообразия» не потому, что она призвана была удовлетворить его честолюбивые помыслы, но потому, что она оказалась по мерке его героической натуры.
Марко Поло сносит лишения и муки, рискует жизнью, разведывая торговые пути для богатеющей Венеции и во имя процветания своего торгового дома. Но затем выяснилась цель, которую отважный венецианец не ставил, но которой достиг.
Открывая, как велик и разнообразен мир, он перевоссоздал себя по меркам этого мира. И на закате дней томится не только в тюрьме враждебной Генуи, но и на свободе, в родной Венеции.
Его последний романтический поступок — книга о том, что он повидал за стенами торгового дома купцов Поло.
Она — воспоминание о жизни, прожитой на просторе. Но современникам казалась грезой о сказочных далях, созданных прихотливым воображением, обжитых вымышленными героями и несуществующими народами.
Кругосветные путешествия и покорение полюса — самый верный способ сравняться c богом, господствующим над временем и пространством. В ряд с великими географическими открытиями времен Возрождения надо поставить столь же великое гуманитарное открытие, которое заключалось в том, что человек равен Вселенной.
И есть у человека еще один путь перевоссоздания себя по меркам Вселенной — овладение историческими силами.
И в то время как мечты одних романтиков устремлены к осевым точкам планеты, взоры других обращены к осевым точкам общественно-политических систем.
Наполеон, олицетворяющий собой полюс власти, всемогущества, надолго захватывает воображение романтиков, смеющих надеяться и желать стать хозяевами собственного положения.
Привлекательной оказывается не только вершина, привлекателен путь к ней.
В глазах сорелей и растиньяков фигура Наполеона обладала романтической притягательностью не только на вершине общественной пирамиды, в ореоле всех возможных атрибутов власти, но и в тот момент, когда он еще у подножия этой пирамиды. Именно сама коллизия превращения маленького капрала в Великого Бонапарта сделала это историческое лицо ключевым образом романтического сознания XIX века. Она сделала наглядным расширение границ индивидуального.
Впрочем, довольно скоро, в том же XIX векe, Наполеон будет символизировать иллюзорность овладения историческими силами. XX век его окарикатурит. И романтический герой Маяковского поведет Наполеона мопсом на цепочке.
Великие подвиги, как на географическом, так и на историческом поприще, расширяли границы индивидуального, испытывали их на прочность и основательность. Но они же обнаружили небезграничность индивидуального.
Романтизм питает, стимулирует индивидуализм и питаем, поддерживаем им.
Романтизм 20-х годов в советском искусстве — явление особого рода.
Революция — не только способ овладения историческими силами, но и средство разрушения окостеневших, окаменевших границ индивидуального.
Когда человек в «Мистерии-буфф» указал дорогу в «царствие земное» и исчез, то каждый из тех, кто ему поверил, с восхищенным недоумением обнаружил пророка в себе. «Нечистые» движимы по дороге революции энергией общего ритма. Спектакль Мейерхольда был организован так, что «дух невменяемый» вселялся и в публику.
Революционный романтизм питаем коллективным сознанием и питает его. В этом необычность и самобытность искусства 20-х годов. Идея коллективизации безраздельно доминировала тогда в общественном сознании. Коллективизация труда, быта, эмоций, мысли, наконец, самого сознания. «Дух невменяемый» без имени и отчества был всепроникающ. Лишенный индивидуальной скорлупы, он обобществляется в делах, мечтах, вещах, в движении...
Он проникает в кино, следствием чего стали картины, примечательные в тематическом плане — «Земля», «Старое и новое». Николай Шенгелая после «26 комиссаров» предполагал экранизировать «Поднятую целину». Но дело не только в обостренном интересе самых разных художников к теме коллективизации деревни. На деле тема была гораздо шире того жизненного материала, что непосредственно привлекался авторами: это можно ясно почувствовать в фильмах с иным составом материала. Например в «Иване» или «Аэрограде». Или в «Симфонии Донбасса». Или в картине, посвященной новому быту — «Кружевах». Везде идея коллективизации выражена с избыточностью, не оставляющей сомнений относительно увлеченности ею авторов. Она организует содержание фильма и его поэтику.
Она организуем и формирует особенным образом романтическое мироощущение, на фоне которого только и можно понять искусство тех лет.
Романтизм «Соли Сванетии» — коллективизированное чувство. И одновременно коллективизированный долг. И нет здесь дилеммы, неизбежной в тех случаях, когда речь идет о чувстве и долге индивидуума. Здесь одно — продолжение другого.
Поступок в «Соли Сванетии» не требует психологических мотивировок — довольно мотивировки общесоциальной. Довольно стать частицей без имени, без отчества общего потока, чтобы его совершить.
И потому не нужна здесь броня характеров, чтобы сохранить и сберечь романтическое чувство. И не нужны русла судеб, по которым оно могло бы разлиться, стекая в жизнь.
Романтический горизонт чист, он не сулит награды достигшим его, но и не требует от них подвигов самопожертвования.
Цель не требует надличного героизма (того, на который оказался неспособным Нобиле и на который отважился Мальмгрен), потому что она изначально внелична. Потому, что она в «Соли Сванетии» достижима не ценой победы над собой, над своим естеством, над своими слабостями, эгоистическими побуждениями, душевными склонностями. (Ценой, которой оплачивались подвиги Амундсена, Скотта, Мальмгрена.) Потому что она достижима благодаря гиперболизации своего «я», отождествлении своего «я» с человечеством.
Нобиле спасовал перед Арктикой, но главное — перед собой. Мальмгрен торжествовал победу над Арктикой, но главное — над собой.
И только «человеку с радиоаппаратом» — парнишке с поселившимся в него «духом Невменяемости» — дано ощущение гиперболизаций своего «я».
Впрочем, будем иметь в виду, что это воспоминание об ощущении, его копия.
Его оригинал сохранен «Солью Сванетии».
Человек с киноаппаратом захвачен общим ритмом и организует его монтажом — средством коллективизации чувств и разума зрителя.
Дорога, вонзившаяся в отроги Ушкула кирками, лопатами, железом бульдозеров, катков и прочей техники, реальная и вместе с тем символическая дорога.
Как та, которой идут герои «Мистерии-буфф».
Нелишне вспомнить, что начинается она на Северном полюсе.
Сюда соскальзывают, спасаясь от мирового потопа революции, полномочные представители всех материков, континентов, классов и Наций. Морозная, слепящая вершина Земли, подсвеченная северным сиянием, опрокинута: и то, что было вершиной, стало дном, которое к тому же прохудилось, как дно старой алюминиевой посудины. Традиционный романтический образ дан сниженно. Но он не только спародирован, но и переосмыслен.
Северный полюс — конечная точка, вожделенная цель романтиков-одиночек прошлого — теперь исходная точка на пути, который Маяковский назвал «Дорогой революции». «Никто не предскажет с точностью, — писал Маяковский, — какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой».
Человеку с киноаппаратом пришлось взрывать и сворачивать горы Сванетии.
С горами и полюсами поступали тогда в искусстве непочтительно. Дело в том, что на место прежней романтической символики приходит новая. Не пики горных массивов, не ледяные маковки планеты составляют ее боевой арсенал; ее призванным, наиболее распространенным атрибутом становится дорога: образ, след которого так отчетливо просматривается в искусстве 20-х годов.
Революция была не только средством (будь то завоевания власти, реконструкция промышленности, индустриализация страны, коллективизация деревни, обновление морали и быта), она в романтическом сознании того времени рисовалась чем-то самоценным, самодовлеющим, она была еще и целью — близкой и бесконечной. И потому ассоциировалась с дорогой, которую надо не просто пройти, но проложить, сотворить.
Горные вершины, полюса недоступности, покоренные и завоеванные романтиками прошлых эпох, так или иначе служили им пьедесталами. На каждом из которых не было места больше, чем для одного человека. Южный полюс вместе с Амундсеном достигли еще трое, но кто знает их имена? Так же, как и имена тех, кто погиб вместе со Скоттом на обратном пути с Южного полюса.
Дорога — удел коллективного героя: «Двенадцати» или «150 000 000», ковчега, построенного «нечистыми», «Броненосца „Потемкин“», уходящего в открытое море.
Дорога нередко упирается в горные вершины, которые на этот раз должны быть не просто покорены, но опрокинуты. Она могла бы вновь повернуть к Северному полюсу, который теперь следовало не проста украсить национальными флагами, огласить его просторы национальными гимнами, но просто отстроить, обжить, оттаять.
Знакомые романтические пути-дороги, которые обыкновенно одолевались одиночками во славу человечества, теперь должны быть пройдены самим человечеством.
Богомолов Ю. Из биографии романтической кинопоэтики // Искусство кино. 1981. № 7.