...В 1925 году в Тбилиси приехал из Боржоми киномеханик, твердо намеренный делать фильмы. Для начала он снялся в картине И. Перестиани «Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе», но уже на следующий год, благодаря своей энергии и страстной заинтересованности кинематографом, он попадает в группу Л. Кулешова (Кулешов снимал в Грузии фильм «Паровоз № 1000-6»). Очевидцы вспоминают такой эпизод. Возле Батуми, у тоннеля Цихис-Дзири, случилась большая железнодорожная катастрофа. Двое суток горели сошедшие с пути составы, двое суток боролись с огнем пожарники. На второй день милиция обнаружила у самого тоннеля, в дыму и пекле пожарища двух субъектов с киноаппаратами иностранной марки, навлекавших на себя подозрения. Их задержали и отправили в Тбилиси. Вскоре недоразумение выяснилось: это были Кулешов и Калатозов, который случайно оказались на месте происшествия и в течение почти двух суток снимали пожар. Этому событию суждено было сыграть, однако, немалую роль в творческой судьбе Калатозова.
Фильм Кулешова «Паровоз 1000-6» не вышел на экран. Съемки были прерваны, и режиссер уехал в Москву. Калатозова пригласили оператором на фильм Н. Шенгелая и Л. Пуша «Гюли». Работа эта была учебной как для Калатозова, так и для Шенгелая и никаких интересных поисков не содержала. Зато хроникальная съемка железнодорожной катастрофы — первая самостоятельная операторская работа, сделанная Калатозовым под руководством Кулешова, определила начало его творческого пути.
В конце 1927 года в Тбилиси приезжает Эсфирь Шуб. В Госкинпром перекидывается сражение, разгоревшееся в Москве между сторонниками «игрового» и «неигрового» фильма. А на самом деле идет ожесточенная борьба за новый вид кинематографического творчества — полнометражный документальный фильм, за признание новых профессий режиссера, оператора, сценариста документального кино. Калатозов сразу оказывается в ряду немногих, но весьма страстных приверженцев нового вида киноискусства. Под свежим впечатлением «Падения династии Романовых» Шуб и «Шестой части света» Вертова и при непосредственной поддержке Эсфири Шуб молодые режиссеры Госкинпрома Грузии Михаил Калатозов и Нуца Гогоберидзе начинают работать над первым в Грузии полнометражным документальным фильмом, получившим название «18–28».
Это цифровое название должно было передать смысл фильма —противопоставление двух эпох: Грузию периода господства меньшевиков и современную советскую республику. По примеру Шуб молодые кинематографисты решили использовать старую хронику, снятую при меньшевистской власти. Но у них не было той возможности широкого отбора киноматериала, которой располагала Шуб. В их распоряжении были всего несколько роликов старой хроники, составлявшей вместе три неполных части. Надо было найти новый способ организации материала. Авторы назвали его «пародийностью».
«Старый хроникальный материал был заснят в нейтральных, равнодушно снятых кадрах. С помощью монтажа мы добились его «пародийной подачи»[1], — писали Калатозов и Гогоберидзе. На самом деле пародийность достигалась противопоставлением надписей, составленных из высказываний грузинских меньшевиков и опровергающих эти слова кадров из меньшевистской хроники. Так, например, на экране появлялось изречение одного из меньшевистских лидеров о «свободной» Грузии, за которым следовали кадры парада английских и американских войск на улицах и площадях Тифлиса. Надпись «Я понимаю Нерона и великий пожар Рима» сопровождалась кадрами нищих горских деревушек, подожженных меньшевиками. Четвертая и пятая части фильма были смонтированы из свежей хроники, отснятой М. Калатозовым.
Фильм не сохранился, поэтому нам почти нечего добавить к этим коротким сведениям. Современники рассказывают, что на общественном обсуждении фильм получил высокую оценку. Отмечалось, правда, что его вторая, современная, часть получилась намного бледнее первой из-за чрезмерного увлечения съемками машин, деталей, вещей. Содержание кадра было обеднено отсутствием человека. Интересные монтажные построения не могли возместить этого пробела.
Следующим произведением Калатозова стала картина «Соль Сванетии» («Джим Шванте»), сделанная по очерку Сергея Третьякова. Нетрудно понять, почему Калатозов, отправившись в Сванетию со сценарием художественного фильма «Слепая», вернулся с материалом для документального очерка. В это время он целиком был поглощен открытием, которое ему помог сделать фильм «18–28». Он открыл для себя широкие технические возможности кинокамеры. В документальном кино его привлекла возможность с помощью технических находок углубить смысл изображаемых событий, сделать из кинокадра, запечатлевшего кусок подлинной жизни, полноценный кинематографический образ.
С какой точки снимать? — этот вопрос приобретает для Калатозова принципиальное значение: «Ракурс не должен делать предмет красивым или оригинальным, он должен применяться как стилистический прием, который сознательно направлен всем складом произведения»[2]. И Калатозов ищет единственно верный ракурс, подсказанный, с одной стороны, природой объекта съемки, с другой — целевой установкой произведения. Он включает светотень в арсенал самых активных выразительных средств кинематографа.
Способности изобретателя и опыт киномеханика помогли Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начнет применять фильтры собственного изобретения, поставит громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий...
Приступая к фильму о Сванетии, Калатозов горел нетерпением проверить на большом полотне интересные эксперименты в области выразительных средств кинематографа. Он мечтал показать неповторимую красоту этого сказочного края, его гор, ледников, зеленых альпийских лугов, бурных рек и в блеске солнца, и в полумраке неожиданно набежавших грозовых туч.
Но Сванетия влекла Калатозова и Третьякова не столько удивительным своеобразием и яркостью натуры, сколько драматической остротой непреклонной борьбы человека с природой.
Этот очерк не назовешь этнографическим, хотя он весь соткан из подробнейших этнографических деталей. Он целиком принадлежит образно-поэтическому кинематографу. В фильме почти нет кадров, лишенных следов авторского переживания. Калатозов избирает «...путь бесконечного раскрытия новых сторон явления, бесконечный процесс углубления, познания человеком вещи, явления...»[3]. Так, каждая этнографическая деталь, каждый документальный факт становится отправной точкой к познанию их глубины.
Кинематографический образ у Калатозова растет по принципу снежного кома: от маленькой жизненной детали к переживанию, от переживания к широкому обобщению. И все-таки в самой сердцевине этого многослойного образа — жизненный факт. Интересно проследить этот процесс на нескольких особенно ярких примерах.
На экране надпись: «Молотилки в Ушгуле подбивают кремнями». Следует крупный план молотильной доски, из которой торчат вколоченные в нее камни. Доску переворачивают. На нее взбирается женщина с люлькой. В люльке грудной младенец. Впряженный в молотилку бык трогается с места, начинает описывать круги по току. Камера отодвигается, чтобы на минуту остановить наше внимание на этом необычном «грузе», потом она располагается рядом с женщиной и вместе с ней все стремительнее кружит в пятый, шестой, десятый раз. И это невыносимое, бесконечно повторяющееся движение, кажется, сдвигает с места средневековые сванские башни. Их грозные зубчатые головы в дикой круговой пляске все ниже и ниже склоняются к одурманенной головокружением женщине. И тут появляются надписи: «Закружился каменный век. Завертелся день трудовой». Потом камера еще раз подымается на общий план, словно бросая прощальный взгляд на эту сцену, которая завершается надписью: «Суровый варварский труд». Так монтажно-образное обобщение порождает новую художественную идею из первоначального зерна — этнографической детали.
Любуясь великолепной красотой ледяного барьера, отрывающего Верхнюю Сванетию от общения с миром, автор не забывает о том, как тяжело и голодно человеку в этом ледяном царстве, как жестоко приходится ему сражаться с природой за право существования. Так рождается образ снега. Его много, безобразно много отпущено природой для маленького Ушгуле. Он не греет, не утоляет ни жажды, ни голода. Бесплотный, равнодушный, все поглощающий снег...
Затем рождается образ камня.
Крупные и общие планы работы на каменоломне. Ритмично опускаются кирки, вибрируют молодые, упругие мускулы, сверкают потные спины людей, раскалываются и несутся в пропасть огромные куски скал. Потом ритм несколько замедляется. Каменщики складывают из камня высокую башню. Башни охраняют вольное поселение сванов от натиска феодалов. Камень охраняет человека. Но вот светлые, залитые солнцем кадры труда на каменоломне словно заволакиваются сумеречной дымкой. В кадре человек. Он спал на камне. Седой и утомленный, он медленно подымается со своего каменного ложа для того, чтобы отвоевать у природы еще несколько дней жизни. Он бредет по узкому каменному барьеру. «Камень, везде камень, до последнего дня жизни». Старик вытесывает каменный крест на деревенском кладбище. Движения его медленны и безразличны. Маленькое тело неловко содрогается при каждом ударе молотка.
Калатозов описывает натуральное хозяйство ушгульцев, стараясь не пропустить ни одной интересной подробности. Вместе с камерой мы наблюдаем, как прядут шерсть, ткут ткань на самодельном станке, как стригут людей и... овец. Иногда, правда, эти подробности носят характер натуралистический, что сильно снижает художественную ценность таких кадров, но все подробности, все детали быта носят окраску авторского отношения, авторской мысли, которая подводит зрителя к обобщению: «Непосилен труд. Неподвижен быт».
Постепенно у зрителя растет чувство неприятия этого вынужденного состояния первозданности, вызывающего до сих пор восторг у любителей экзотики. Нет, человек рождается для лучшего. Природа не должна отнимать его у общества. Новая жизнь врывается в Сванетию сотнями взрывов, которые пробивают дорогу в скалах и ледниках. Эти кадры, мелькающие в стремительном монтаже, в ритмичном чередовании крупных и общих планов, как бы завершают в мажорной тональности тему борьбы человека с природой, разрабатываемую режиссером-оператором на протяжении всего фильма.
«Соль Сванетии» — фильм целостный. Смелые операторские и режиссерские средства в нем служат формированию поэтических образов, входящих в общую образную систему фильма. За исключением нескольких натуралистических эпизодов, он весь сделан на одном уровне. Игровые кадры, вошедшие в него из первоначального замысла «Слепой», органично вливаются в документально отснятые эпизоды и звучат в едином с ними идейно-художественном контексте. Зато финал фильма оказался беспомощной инсценировкой, в которой все сводится к неубедительному противопоставлению: «прежде и теперь». По широкой асфальтированной дороге, будто бы уже проложенной тогда в Сванетию, движется каток, весь увешанный плакатами, призывающими к выполнению промфинплана. Эти кадры и бодрый марш комсомольцев завершают фильм.
Финал был построен умозрительно. Лишь позже, ценой огромных усилий удалось проложить первые десятки километров дороги. Бравурное решение проблемы сванского бездорожья в фильме не было основано на жизненном факте. Оно было придумано и потому не удалось.
Изобразительная сторона «Соли Сванетии» является кладезем открытий, предвосхитивших современные достижения Калатозова. В фильме все движется, переливается, переходит из одного состояния в другое, подчиняясь новаторскому творческому принципу Калатозова «показывать явления в движении, а не в покое, в котором они никогда не пребывают»[3].
Калатозов сумел подчинить своей задаче игру удивительно тонких и разнообразных тонов света и тени, всех оттенков черного и белого. Мы видим кадры чистого прозрачного неба с вонзившимися в него зубчатыми башнями. И вдруг, откуда ни возьмись, летят облака. Все стремительнее бег облаков. Все серее становится небо. И зритель чувствует — нарастает угроза человеку. Таким поэтическим образом начинается эпизод июльского снега, погубившего урожай.
Трудно перечислить разнообразие средств, использованных в фильме для раскрытия поэтического образа природы. Каждый такой кадр компануется как выразительное живописное полотно. Выразительность достигается не только композицией кадра, но и освещением, совершенно необыкновенным внутрикадровым движением. Вспоминается такой эпизод. Погонщики ведут по подвесному мостику ослов. Ослы упрямятся, упираются. Погонщики со страшным усилием волокут их по мосту. Мост, сплетенный из веревок, раскачивается. Под ним стремительно мчатся только что родившиеся из ледяной пыли волны Ингури. Аппарат установлен над самой водой, на середине реки, так, что кажется, будто вода заливает экран. Будучи объединены в одном кадре, все эти движения придают ему необычайную динамику.
Иногда для того, чтобы подчеркнуть внутренний драматизм эпизода, Калатозов заставляет время замедляться, почти останавливаться. Стремительный, бурный монтажный ритм прерывается фотографической неподвижностью. Так решен весь большой эпизод «Ждут» (ушгульцы ожидают возвращения ходоков за солью; за солью в те времена совершали долгий и трудный путь в долину).
Поэтический строй фильма «Соль Сванетии» не нашел в свое время должной оценки в республике. На заседании худполитсовета Госкинпрома в ноябре 1931 года автора фильма подвергли резкой критике за формализм, натурализм, гиперболизацию некоторых подробностей быта сванов. К счастью, эта оценка была не единственной. Фильм Калатозова нашел большое признание у кинематографической молодежи Грузии. Под его влиянием в начале тридцатых годов были созданы не дошедшие до нас документально-игровые романтические очерки молодых талантливых авторов С. Палавандишвили («Обработка леса») и Д. Рондели («Второе слагаемое»).
Основная тема «Соли Сванетии» — конфликт человека с природой, его непреклонная воля к преодолению тяжелых препятствий, продолженная Калатозовым через тридцать лет в «Неотправленном письме», еще раз прозвучала в 1932 году в маленьком игровом фильме, который не увидел экрана. Этот короткометражный фильм имел два названия — «Отечество в опасности» и «Гвоздь в сапоге».
Лента была сделана по заказу Госвоенфильма. Сценарий строился на действительном случае, описанном в письме в редакцию одним политработником. Красноармеец поранил себе ногу гвоздем, вылезшим из неаккуратно сделанного сапога, и не смог доставить в штаб важное донесение. Такова несложная фабула фильма. Но для Калатозова она была лишь средством поставить некоторые свои проблемы. Решение ряда эпизодов выходит за пределы локальной задачи, предложенной сценаристом.
Фильм начинается сценами боя. Бронепоезд красных окружен, железнодорожные пути разрушены. Снаряды на исходе, бойцам и поезду грозит гибель. Гонец с донесением посылается к своим за подкреплением. Но на пути он ранит ногу гвоздем, который оказался в сапоге по вине нерадивых обувщиков. То, что в быту могло вызвать лишь мелкую неприятность, в условиях боя оборачивается трагедией. Босой, с пораненной ногой красноармеец не может преодолеть проволочное заграждение, не может добежать до появившегося вдали отряда красных. Бронепоезд погибает. На такой незатейливой фабуле режиссер строит гражданскую идею о значении «малых» дел, «мелочей», о новом отношении к труду, в котором и малое есть часть великого.
Кадры боя сняты с большой экспрессией, и лишь во второй половине фильма зритель с недоумением узнает, что они отображали не эпизод настоящей войны, а маневры. Красноармейцами оказываются призванные на обучение рабочие-обувщики. Надо сказать, что упреки критики, отмечавшей нарушение логических связей повествования, были справедливы. Такой поворот сюжета не подготовлен логически и никак не мотивирован. Далее в фильме показан общественный суд над связным, не выполнившим задания, который перерастает в гневное осуждение сидящих в зале рабочих, допускающих в своей работе брак.
Сегодня фильм, в целом, оставляет весьма неровное впечатление. Особенно неудачной кажется его вторая половина, где сцена суда над рабочим-красноармейцем грешит прямолинейностью и плакатностью, лежащей за пределами искусства. Однако в частностях этот фильм последовательно продолжает новаторские поиски Калатозова, начатые в «Соли Сванетии».
С самого начала драматизм событий в фильме раскрывается в динамичных, остроракурсных кадрах. Затем взрывы бомб останавливают стремительный бег поезда, и мы видим прием, перекликающийся с одесской лестницей Эйзенштейна. В последовательном монтаже перед зрителем мелькают освещенные взрывом лица красноармейцев, сотрясенные страшным толчком фигуры, детали бронепоезда.
Интересно сняты эпизоды движения бойца с донесением, смонтированные параллельно с кадрами обороны окруженных солдат. Тут камера обретает необыкновенную свободу и выразительность, ту экспрессию, которой двадцать пять лет спустя Калатозов в содружестве с Урусевским удивил нас в фильме «Летят журавли».
То параллелизмом, то контрастом с внутренним состоянием героя звучат кадры с низким, грозным горизонтом, с которого вырываются и несутся прямо на зрителей вражеские машины; с небом, на котором застыли в холодном покое облака. Иногда небо, враждебное, серое, занимает собой весь экран, и только с самого края, на маленьком, зыбком островке земли сиротливо бредет гонец с пораненной ногой.
Задерживаясь на крупном плане измученного лица или отяжелевших ног бойца, следуя за ним в упорном движении, камера фиксирует стремление, желание, волю человека во что бы то ни стало преодолеть этот путь. Она «идет» рядом с бойцом по изрытой снарядами, вздыбленной земле мимо проволочного заграждения, и зритель чувствует тяжесть этого бесконечного пути. Тут в новой вариации начинает звучать тема непреклонности человека. ‹…›
Непосредственно вслед за «Солью Сванетии», с 1931 года Госкинпром начинает выпускать свои первые звуковые фильмы. Национальный кинематограф начинает осваивать совершенно новые выразительные средства, пришедшие в кино вместе со звуком. Задачи освоения и изучения звукового кино целиком занимали ведущих мастеров кинематографа, в том числе и М. Калатозова, который в 1932 году уезжает учиться в Ленинград.
Церетели К. Юность экрана. Очерки истории грузинского немого кино. Тбилиси: Хеловнеба, 1965.