Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда бы вся зрительная ткань фильма была бы в такой же степени превращена в кинематографический код центрального образа. Некоторым исследователям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о себе особенно мощно, чудится присутствие еще одного, невидимого персонажа: «...автора, оператора, камеры» (М. Меркель), «...человека с киноаппаратом» (Ю. Богомолов). Однако «невидимка» возможен лишь как умозрительная конструкция. В непосредственном восприятии фильма для него не находится места. Оно полностью занято. Фильм рассыпался бы на отдельные эффектные приемы (как это произошло с картиной «Я — Куба»), если бы в нем существовал еще один сильный центр внимания. Неистовая камера в «Журавлях» действительно играет необходимо отдать должное проницательности обоих исследователей, но играет не себя и тем более не автора или оператора, а Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колебаниям ее души.
Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника, делает его принадлежащим не столько вешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма, переполняя их. Вот почему именно фильму «Летят журавли» удалось с недоступными другая фильмам глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных «оттепельных» идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного.
Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов, в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она невеста, потому что ею она была в последнем предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!). Это заговор двух душ — против всего остального света, который вправе счесть Веронику безумной. А ведь в такой же заговор вовлекает свою подругу и лирический герой «Жди меня»:
Жди меня, и я вернусь.
Не желай добра
Всем, кто знает наизусть,
Что забыть пора...
Спасение не в том, что знают все, а в субъективной вере, в верности себе, но там же — и безумие. И здесь Вероника старшая сестра Мачека Хельмицкого из «Пепла и алмаза» (1958), который не может перестать стрелять, хотя знает, что война уже окончена. (Укрепиться в этой ассоциации мне помогло замечание Л. К. Козлова о том, что Збигнев Цибульский в роли Мачека — так же, как и Самойлова, — перебираясь из своих 50-х в 40-е, «забывает» сменить костюм. В те годы в советском кино, где чувства легко приспосабливаются ко всеобщему, героиня «Журавлей» — одна.
Трояновский В. «Летят журавли» треть века спустя // Киноведческие записки. 1993. № 17.