«Красная палатка» ‹…› воспринималась как своеобразная вариация «Неотправленного письма», только с более ярко выраженным сюжетом и жанровой принадлежностью. «Красная палатка» — фильм-катастрофа о покорителях Арктики: генерале Нобиле и его экспедиции, терпящей крушение и сражающейся за жизнь в бескрайних просторах льда и снега. Но есть важное отличие этого фильма от «Неотправленного письма», герои которого одержимы желанием познать мир, раскрыть тайны тайги. Герои «Красной палатки» об открытиях не помышляют. Их задача вполне конкретна — зафиксировать свое присутствие на Северном полюсе. Задачу эту они выполняют практически без особых усилий в самом начале фильма — выбрасывают с борта дирижабля крест с итальянским флагом. Все, что происходит в дальнейшем, к проблеме исследования Арктики не имеет отношения. Участники экспедиции пытаются выжить, причем в отличие от «Неотправленного письма» природа практически не вмешивается в их борьбу за жизнь. Если же рассматривать сюжет в целом, то мы еще дальше уходим от проблемы взаимодействия человека и природы.

Генерал Нобиле, на протяжении 30 лет тяжело переживающий гибель экспедиции, замученный бесконечными судами, так и не сумевшими доказать его вину, решает провести свой собственный суд. Он чувствует себя виноватым в том, что улетел с первым спасательным самолетом, а не остался с товарищами на льдине. Его фантазия воскрешает людей, способных помочь ему найти истину. Квартира Нобиле наполняется фантомами и оказывается открытой бесконечным пространствам.

Правда, никто из участников суда не пытается добраться до истины. Каждый вспоминает свое прошлое, часто к самой экспедиции не имеющее отношения. Валерии видятся ее встречи с Мальмгреном, Лундборг не оставляет попыток получить саму Валерию. И только Нобиле старается восстановить последовательность событий. Но так как герои фильма — лишь плод фантазии Нобиле, получается, что генерал вспоминает то, что с ним не происходило. В какой-то момент он просто перестает быть творцом происходящего на экране и превращается в такой же фантом, как все остальные персонажи — он возвращается в прошлое и становится молодым.

Нобиле удается заново восстановить хронологию событий. Однако это не приводит к искомому результату. Суд не может вынести приговор. Решение присяжных о виновности генерала отменяется главным судьей Раулем Амундсеном. «Ты знаешь, что поступил правильно, — говорит Амундсен Нобиле. — Но ты не потому не спишь. Тебя волнует вопрос, почему ты так поступил». Оказывается, Нобиле вспоминал не для поиска истины, а для того, чтобы вспомнить — все, до конца.

— У меня было 50 причин, чтобы лететь, и 50, чтобы остаться.
— Нет, 51, чтобы лететь.
— Какая же 51-я?
— Вспомни, о чем ты думал тогда, в момент отлета? Ты думал о тех, кто остался на льдине?
— Да.
— И о тех, кого унесло в дирижабле?
— Да.
— О Мальмгрене, о Дзаппи, о Мольяно, обо мне.
— Да, да!
— О дочери, о горячей ванне...
— Боже мой! Я думал о горячей ванне в Кингзбее!

Нобиле забыл нечто важное, и это не позволяло ему восстановить картину в целом. Из памяти выпала одна деталь — горячая ванна. А вспомнить надо было все сразу: и то, чему он был свидетелем, и то, что ему не дано было знать. Для того чтобы понять нечто незначительно малое в мире, оказалось, это малое нельзя рассматривать независимо от всего остального. Более того, чем меньше была часть, тем прочнее удерживались ее связи с остальным миром. Чтобы восстановить полноту памяти, вытесненную сознанием, необходимо было вернуть все прошлое.

Человек, выходя за рамки мифологического мировосприятия, начинает ощущать историчность времени. Он перестает воспринимать время с пространственной точки зрения. Времени возвращается его непрерывность и необратимость. Калатозов подошел к проблеме восприятия времени в сознании художника самым кардинальным образом — поставив ее на всех уровнях фильма, и в первую очередь — на сюжетном. Он сумел избежать распространенного заблуждения художника, впервые столкнувшегося с категорией реального времени. Обычно акцент делается на последовательности временного потока, тогда как главная особенность в его полноте. Иными словами, необходимо понять одновременность присутствия всего прошлого и настоящего. «В действительности прошлое сохраняется само собою, автоматически. Без сомнения, оно следует за нами целиком, каждый момент: все, что мы чувствовали, думали, желали со времени первого детства, все это тут, — все тяготеет к настоящему, готовому к нему присоединиться, все напирает на сознание, отказывающееся дать пропуск».

Пока старый генерал Нобиле был один в своей комнате, пока его не посетили остальные герои фильма, каждый со своим пластом воспоминаний, он может восстановить только хронику событий — ее черно-белую последовательность. В первых кадрах картины генерал смотрит фильм об экспедиции. В старой хронике нам дается информация, которая еще только должна стать реальностью, т. е. обрести качества. «Кто еще будет?» — спрашивает Нобиле у первого визитера. «Все!» — и Нобиле начинает видеть медленно плывущий дирижабль, белые льды и синее небо. Вместе с цветом видения генерала обретают удивительное спокойствие. Мир утрачивает суетность «хроникальных» кадров.

Плавные, завораживающие панорамирования Калашникова, практически сводившие на нет любое резкое экспрессивное движение в фильме, давали повод для объявления «Красной палатки» едва ли не самой рассудочной и эмоционально сдержанной картиной Калатозова. Но в данном случае сдержанность противостоит рационалистичности. Это сдержанность человека, вступившего в контакт с окружающим его миром, человека, осознающего свою причастность всему, что происходит вокруг. Он становится соучастником событий. Его жест является не свободным движением в безвоздушном пространстве, а жестом человека, ощущающего живую плоть мира. Подобный жест включает в себя не только движение, направленное на мир, но еще и дополнительное усилие, сдерживающее это движение. Таким образом, сдержанность оборачивается сильнейшим чувственным натяжением.

Самый экспрессивный эпизод фильма — катастрофа дирижабля: монтаж коротких крупных планов людей и деталей машины, мечущаяся камера, судорожные движения внутри кадра. Стеклянный шар сталкивается с камерой, разбивается и заливает объектив красной краской. Дирижабль ударяется о землю и часть его остается на льдине. «Это я уговорил генерала спуститься вниз! Если он погибнет, я виноват в его смерти», — истошно кричит человек и бьется в истерике. А камера вместе с остатками дирижабля плавно удаляется от земли. Горизонт медленно расширяется, белые льды занимают весь кадр, и только оборванные полотнища обшивки, трепещущие на его границе, напоминают нам о присутствии людей. Человеческий крик и тишина земли, смятение людей и спокойствие неостановимого полета сталкиваются друг с другом и объединяются в единое целое. Их уже нельзя разделить, как нельзя очистить снег от красного следа разлившейся краски.

Чтобы постичь Арктику, в ней надо раствориться, как растворился Амундсен. Он не погиб, как унесенные дирижаблем члены экспедиции — у остова машины мы видели их тела. Амундсена поглотило пространство. Он знал Арктику лучше всех, слишком хорошо, чтобы бороться с ней. Оставшиеся же в живых люди начинают с того, что пытаются выделиться из белого пространства. Они красят палатку в красный цвет, поют среди снежного безмолвия, они боятся любого контакта с миром, так как он неизбежно ведет к гибели. Умирающим от голода людям даже нельзя съесть убитого белого медведя — поедание сырого мяса чревато смертью. Увидя спасательный самолет, Дзаппи и Марьяно распластываются на земле, чтобы сверху лучше были заметны их черные человеческие силуэты. Таким образом можно спастись, но этого недостаточно, чтобы познать Арктику.

Нобиле в фильме удается больше, чем Амундсену, как раз благодаря той забытой детали из прошлого, из-за которой он не спал столько лет, из-за которой испортил себе карьеру и саму жизнь. Он приходит к христианскому восприятию действительности. Но прежде чем остановиться на столь принципиальном вопросе, необходимо вспомнить персонажа, чей образ впрямую отсылает нас к евангельским параллелям в фильме.

Доктор Мальмгрен добровольно жертвует собой ради спасения товарищей. Он вынужден пешком отправиться на большую землю вместе с двумя взбунтовавшимися против Нобиле членами экспедиции. Он понимает, что погибнет, что никто не просит его о помощи, более того, никто не оценит его самопожертвования. С точки зрения здравого смысла этот поступок бесполезен. И все же Мальмгрен идет на смерть.

Но Калатозов переворачивает предложенную ситуацию. Не Мальмгрен спасает товарищей, а Дзаппи и Марьяно, выбившись из последних сил, тащат его на себе. К тому же Мальмгрен оказывается чуть ли не воинствующим атеистом. Он не соглашается принять крещение перед смертью, и капитан Дзаппи практически насильно совершает над ним обряд. В результате Амундсен во время своей финальной речи, обращенной к присяжным, в числе остальных лишает права голоса и Мальмгрена. «Доктор Мальмгрен слишком любил чистоту. Но ведь чистота бесплодна, на ней ничего не растет, даже любовь». Амундсен не только отказывает Мальмгрену в объективности, но и предъявляет ему обвинение: «Если бы ты не был таким чистым, Валерия была бы счастливее. Нужно было подарить ей немного человеческого счастья и оставить с приятными воспоминаниями. А так, как у вас получилось, ты оставил ее с горечью в сердце». Мальмгрен виноват как раз в том, что не мог подумать о теплой ванне, как генерал Нобиле.

Сделаем маленькое отступление и вспомним самого несерьезного героя картины, вызывающего неизменный смех у своих товарищей, — радиста Бьяджи. Он является своеобразной пародией на генерала Нобиле. В финале фильма он признается, что мог бы спасти экспедицию, если бы, ремонтируя рацию, вовремя использовал графит. Но он забыл о свойствах графита. Оказывается, все внешние стечения обстоятельств были не так страшны по сравнению с простой человеческой забывчивостью. Человек страдает не по воле рока, а по собственной вине. Он гибнет, потому что он человек, но и не растворяется в этом мире, а самостоятельно существует только потому, что он человек.

Единственный, кто получает Арктику во всей ее полноте, — это генерал Нобиле — непрерывно судимый, вечно сомневающийся, переполненный человеческими слабостями герой. Именно за сомнения, за роковую мысль о горячей ванне даруется ему право обрести реальность. Чтобы вступить в мир, необходимо убедиться, что ты человек. Тогда только ты перестаешь быть призраком, обретаешь душу и в ней весь мир.

Чтобы покорить Арктику, надо пропустить ее через себя, и она откроется тебе в удивительных снах. Она разрушит свою ледяную скованность, сама изнутри начнет движение. Арктика окажется живой и прекрасной. Она будет медленно поворачиваться к нам, расти, разрушаться, перетекать из одного состояния в другое — из бледно-голубого в бледно-розовое, из сиреневой пены снега в зеленоватую тяжесть воды. В плавном движении мира не будет больше искусственной динамичности, навязанной камерой. Мир освободится от случайного и сможет явить себя нам. Бледные оттенки цветов не просто поведают об интенсивности эмоции автора или героя, они будут рождаться на наших глазах. Белый снег начнет цветиться изнутри, его цвет окажется едва уловимым, как будто сомневающимся в своем постоянстве, но в то же время это будет цвет, излучающий смысл и дающий полноту чувства.

‹…› Калатозов пришел к постижению действительности через личностное христианское восприятие. Он больше не избегал однородности и геометричности экранного мира, так как это было уже не то пространство, что строилось по произвольной воле художника в кинематографе 20–30-х годов ‹…›. Это была та реальность, которую пытался постичь Нобиле, сделав ее своей собственной, столь не похожей на квазиреальность «кинохроники» экспедиции. Личное восприятие в данном случае не означало — произвольное. Оно учитывало ответное живое сопротивление мира.

Таким образом, мифологическое восприятие действительности, вызвавшее в 20-е годы всплеск языкотворчества, постепенно стало уступать место уравновешенному христианскому взгляду на мир.

Изволова И. Диалог с реальностью // Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.