На глазах поколения, которое пережило памятную премьеру фильма «Летят журавли» и выход его в свет в 1957-м, он за последующие десятилетия был признан пограничной вехой в истории отечественного кино, оставаясь при этом живой репертуарной единицей пусть не массового (не надо преувеличений!), но широкого проката. Он достаточно быстро и твердо вошел в золотую кладовую мировой киноклассики. Он регулярно повторяется по телевидению России и разных других стран, вербуя все новые контингента почитателей. Он с каждым годом наращивает славу и ценность.

А тогда, в конце 50-х, было по-иному. «Да и нет» — название одной из рецензий, потом повторенное на титуле книги-сборника, ярко отражало ситуацию.

«— Вам понравился фильм “Летят журавли”?

—Да!

— Вам понравился фильм “Летят журавли”?

— Нет!»

Начало рецензии образно воспроизводило не только наличие разных мнений, но разлад в душе самого критика, неразрешимые внутренние противоречия...

Кинематографическая среда бурлила. Помню овацию в тогдашнем Доме кино, временно работавшем в гостинице «Советская», помню восторженную речь молодого Григория Чухрая, который повторял, что рассыпавшееся, беззащитное на мостовой, под ногами новобранцев печенье Вероники, в отчаянии брошенное не слышащему ее зова Борису, это — «гениально». Помню замечательно интересный и увлеченный рассказ Сергея Юткевича, вернувшегося с Каннского фестиваля, где «Журавли» получили «Золотую Пальмовую ветвь» (увы! пока единственную в наших руках за всю историю Канна) и диплом Сергею Урусевскому за операторскую работу, и приз Татьяне Самойловой как самой очаровательной, талантливой и скромной актрисе фестиваля. Как жаль, что тогда еще не вошла в обиход диктофонная запись, и сейчас уже невосстановимы подробности этого абсолютно свободного рассказа в узком кругу сектора кино Института истории искусств! Но прекрасно сохранилась в моей памяти и переданная очевидцем ранга Юткевича, «вхожего» за кулисы и в кухню фестиваля, атмосфера истинного фурора и чествование Татьяны Самойловой, а также детектив борьбы в жюри и вне его, когда интриги и происки противников (были и таковые!) разбивались об аргумент о художественном совершенстве картины.

Ну, а советская кинокритика была скорее кислой. Не говоря уже о тех могиканах сталинского кино, которые попросту уверяли, что легкомысленная девица типа Вероники, изменившая фронтовику, вообще не имеет права быть героиней военного фильма, но и мы, молодая, так называемая «прогрессивная» поросль периода «оттепели», приведенная на страницы прессы XX съездом, цедили сквозь зубы свои альтернативы «да» и «нет». По правде сказать, читая сегодня иные рецензентские пассажи, краснеешь от поучительной самоуверенности и, как ни печально, близорукости, точнее, зашоренности профессионально-критического зрения. Понятно становится, почему так не любят нас, критиков: «эффектный ход», «подмена правды бутафорией», «высота художественных взлетов едва ли не равна глубине падений», «разменивая масштаб больших жизненных вопросов на мелочь душевных изломов и киноэффектов», «картина талантливая, но неровная» и т.д. и т.п. И это о фильме «Летят журавли»! И не просто чей-то просчет, а критическое клише, общие места прессы конца 50-х — начала 60-х годов.

Вспоминаю это не для самобичевания или покаяния, на которое меня никто не уполномочил, а для того, чтобы теперь, постфактум, еще раз взглянуть на процессы, которые из отдаления видятся по-иному, нежели тогда, современникам, на рубеже «малокартинья» и «оттепели».

Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. «Летят журавли» всего лишь на пять-шесть лет отстоят от «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919-го» Михаила Чиаурели, этих эпопей-гигантов «зрелого сталинизма», от неизбывно унылых и кустарных фильмов-спектаклей, которые оставались на расчищенном почти до нуля экране на рубеже 40-х и 50-х. Пять-шесть лет — это ведь так коротко; сравним с нашим сегодняшним «вчера» какого-нибудь «Астенического синдрома» или «Маленькой Веры»! «Летят журавли» по сути дела обозначили некий мощный толчок, сдвиг. Но к нему, оказалось, было все подготовлено, только ожидали сигнала. Убить великий кинематограф не удалось никакими постановлениями ЦК. Возрождение было подобно дружной весне, и фильм-флагман «Летят журавли» не остался одиноким. Рядом с сиротой Вероникой, словно поддерживая ее с двух сторон, встали ее братья: ровесник Алеша Скворцов и старший Андрей Соколов. «Летят журавли» и современные им «Баллада о солдате» и «Судьба человека» смотрятся сейчас как единый триптих о великих страданиях русских людей. При всей неповторимой самобытности каждого, они являют собой некую общность. И новую эпоху отечественного кино.

О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками. Речь, разумеется, не только о шлейфе подражаний закружившимся березам из сцены гибели Бориса и даже не о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 20-х годов после театральной статики и помпезности «малокартинья», но в изменении концепции Человека и Истории.

Выхваченные из миллионов сломанных судеб, персонажи эти свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозместимости потерь. Не было, как раньше, эмоционального оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Не было успокоения одинокой матери в том, что сын ее выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она трусиха и позорно боится бомбежек. Эти фильмы по сути дела были антигероичны уже на стадии выбора героев: слабая душа невесты, вышедшей за другого, рядовой, не дошедший до Берлина, пленный, то есть, по-сталинскому, изменник. Если ранее всегда, и в лирической «Машеньке» Райзмана, и в душераздирающей «Радуге» Донского, и в патриотическом «Подвиге разведчика» Барнета, герой «каплей лился с массами» и был с историей неразделен, то теперь он уходил в некое собственное суверенное пространство, пытался в нем обособиться, но враждебные силы истории несли его, как песчинку, разлучая с домом, с любовью, с жизнью. Фильмы говорили не о том, как умирать за советскую родину, а о чем-то другом. Индивидуальное человеческое существование было реабилитировано. Фильмы, талант их создателей, глубочайшая прочувствованность пережитого опережали свое время, убегали далеко вперед от робкой «оттепели».

А мы, советские зрители и критики, оставались в ней и, сами того не зная, подходили к новому со старыми мерками. Герой экрана по-прежнему мыслился непременно «представителем» чего-то, вроде Алексея Иванова из «Падения Берлина» или рабочей матери Варвары из «Клятвы». Так как же могла быть «представительницей» советского тыла такая вот Вероника? Помню, все недоумевали, почему, дескать, именно она с цветами и вся в белом встречает в мае 1945-го вернувшихся воинов, за что ей такая честь? А что она просто все еще ждет и надеется, что жив Борис, и идет встречать его, а не воинов-победителей, хотя об этом впрямую не говорится, нам невдомек. Ориентированные исключительно на социальное, на гражданское, справедливо восхищаясь великой сценой народных проводов, мы, конечно, не могли принять сцену «грехопадения» (писали это слово в кавычках). Еще бы! По тогдашним привычкам насиловать девушку мог только фашист на оккупированной территории, но никак не советский человек свою подругу, даже такой плохой человек, как Марк. Вот почему сцена соблазнения и насилия и при ее купюрах казалась надуманной, литературной и мелодраматичной. Более того: меньше всего внимания, пожалуй, привлекала тогда, в конце 50-х, сама любовь Вероники и Бориса.

А именно она, эта юная, свежая, полнокровная любовь двоих, искрящаяся счастьем, радостью, смехом, ожиданием, впервые с таким увлечением, можно сказать — упоением, показана была на отечественном экране. И скорее не формальные задачи и не игра светотени, ракурсов, фактур, как таковая, восхищавшие в мастерстве Сергея Урусевского, а именно любование вдохновило его бессмертную камеру. Именно любование прекрасными лицами Татьяны Самойловой и Алексея Баталова, переглядкой глаз светлых и глаз черных, лепкой чуть татарских их скул, ее кокетством и его серьезностью, переливами и сменами настроения, удивительно тонкими и чарующими, — пара, словно специально созданная природой друг для друга...

Шли годы, и зритель «догонял» полет журавлей — кстати, еще один из секретов прелести фильма — образ нерасшифрованный, образ вечной красоты. Все больше и больше трогала своей человечностью, вызывая слезы сопереживания и сочувствия, горестная судьба Вероники. Такой красивой и такой несчастной, одинокой, доброй, хорошей и погубленной злыми силами подлой войны: «Вместо свадеб разлуки и дым», как поет Булат Окуджава.

Новые поколения зрителей уже далеки от идейно-эстетических споров раннего постсталинизма, не взвешивают, в чем права и в чем виновата Вероника, не судят ее, а любят и плачут — проверено мною на многих повторных просмотрах и разных аудиториях — от Высших режиссерских курсов до ПТУ и лицеев. Вот и ясно, что «отбор в классику» производит Время. Простейший же механизм здесь, видимо, таков, что само произведение как бы выводит себя из-под огня критики и с территории полемики, неопровержимо убеждая в своей гармонии, в том, что «так надо».

Классическую законченность, окончательно шлифуя его, придает творению восприятие зрителей. Из сегодняшнего, сиюминутного вещь переходит в вечное, неприкосновенное.

Не станем же мы сообщать Тургеневу, что, скажем, образ Лизы Калитиной ему удался меньше образа Базарова, не станем всерьез говорить, что у Бетховена что-то «слабее», а что-то «сильнее». «Так надо», так — и все!

Не хотелось бы думать, что Вероника жива и сейчас, ходит на мероприятия ветеранов, вся увешанная медалями, или, наоборот, тихо нянчит внуков и правнуков, получая гуманитарную помощь. Пусть она останется там, в ликующем майском дне 45-го, в своем белом платье Вечной Невесты и Сестры, со своими страдальческими глазами и своим единственным на мировом экране Ликом.

Зоркая Н. Полет сквозь время // Искусство кино. 1995. № 5.