Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Природа как проблема
О центральной теме в творчестве режиссера

...в своих весьма немногочисленных выступлениях Урусевский фактически ни разу не обращается к теме природы и принципам ее подачи на экране, — к природе как проблеме. Зато неоднократно поднимает вопрос о необходимости освобождения кино от засилья слова, сковывающего еще неиспользованные возможности киноизображения. Речь идет, разумеется, о системе приемов, названных кем-то из современников великого оператора в 50-60-е годы «субъективной камерой». Подразумевается движение камеры, смещающее традиционное, привычное восприятие мира, открывающее совершенно неожиданные, предельные по своей выразительности ракурсы в ходе этого движения. Между тем, фактически не возникал вопрос: кто же является в таком случае пресловутым «субъектом»? Предполагалось, что имеется в виду отождествление точки зрения камеры и персонажа. Однако поэтика, открытая Урусевским в «Журавлях», если и включает в себя этот прием (сцена попытки самоубийства Вероники, например), то всего лишь как частный случай. Камера у него временами взмывает на такую высоту - и в прямом, и в переносном смысле, - что подобное объяснение оказывается заведомо неполным. Главный принцип здесь - смена масштаба. Так со сверхкрупного на сверхобщий план «рушится» в сцене гибели Борис - А. Баталов. Микрокосм отдельного индивидуального человеческого бытия сталкивается с природным микрокосмом, мгновение — с вечностью. Этот взгляд сверху, как бы потусторонний — с горных высот — и есть точка зрения вечности, принадлежащая природе. Точку зрения природы на человека — вот что в советском кино открыл Урусевский.

Этот подвижный взгляд с ужасом ощущает на себе человек, когда он осознает тайну конечности своего индивидуального бытия.

Советское кино до Урусевского подобного восприятия не знало. Традиционный герой советского кино — коллектив. И не просто коллектив, коллектив трудовой, природой живущим, не отделяющий ее от себя, но преодолевающий ее в трудовом процессе. Ярчайший образец - «Соль Сванетии», дебют Калатозова-режиссера (1930). В принципе, уже здесь можно обнаружить элементы нового языка кино, который потрясет мир в «Журавлях». Есть здесь и смена масштабов: столкновение сверхобщих и сверхкрупных планов. Но вектор движения прямо противоположный: от сверхобщих к сверхкрупным планам. И это не случайно. При всей своей малости по сравнению с масштабами природы человек обладает жизненной силой, которую ему дает род. Сила эта и позволяет ему выжить. Род - коллективный герой «Соли Сванетии». Отдельный человек туг мало что значит сам по себе. Через четверть века Калатозов вновь вернется к этому языку, но в прямо противоположном контексте. В «Журавлях» режиссер обратится к драме индивидуального бытия. Человек откроет свою тотальную неслиянность с миром, окружающим его. «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» — вот два фильма, которые невозможно объяснить друг без друга, ибо они смотрятся друг в друга, как в зеркало. Актерский образ, созданный Татьяной Самойловой в «Журавлях», — откровенный вызов всем представлениям о героине канонического советского кинематографа. В нем протест и против геометрии тотальной социализованности, в нем — асимметрия природного жеста, его неожиданность и непредсказуемость. Пластика Вероники - пластика не животного даже, но — растения: дерева, куста.

Она - посланец природы в социализованном мире, естественность — источник ее вселенского одиночества.

Так же одиноки на пространствах дикой, неосвоенной природы герои «Неотправленного письма». Человек обнаружен на границе этих двух миров. Принадлежа каждому из них в отдельности и ни одному в целом. Собственно говоря, именно эту двойственность человеческой природы заново открывают для нашего кино Урусевский с Калатозовым, сами того не осознавая.

«Неотправленное письмо» вызывало некоторое замешательство у современников: и у поклонников картины, и у ее критиков. И те и другие ожидали после «Журавлей» совсем иного результата. И сами авторы не были до конца им довольны: Урусевский полагал, что поэтический принцип был выдержан не до конца последовательно, сетовал на то, что под влиянием редакторов в фильм был введен ряд «разговорных» - «прозаических» - сцен.

Действительно, сегодня чужеродность ряда текстов фильма очевидна. Но очевидно и то, что в конечном счете ни их присутствие, ни их отсутствие не могли принципиально повлиять на результат. Дело, как и это проясняется сегодня, совершенно в ином.

Картина посвящена, как указано в титрах, советским людям - первооткрывателям, покорителям природы. Понятно, что исходный замысел ее лежит совершенно в каноническом русле. Правота героев перед лицом общества несомненна, вопрос же о правоте перед лицом природы не стоит вообще. А между тем сам основной прием, на котором построена картина, переосмысляет сюжет с точностью «до наоборот». Вместо истории на тему о величии человеческого духа, проявляющегося в единоборстве с природой, возникает драма катастрофичности притязаний человека на главенство в природном мире. И превращение сюжета происходит, конечно же, благодаря камере.

Можно было бы сказать, что природа мстит героям за прикосновение к ее сокровенным тайнам, но такое банально-мистическое прочтение сюжета не может быть отнесено к фильму, притом, что ключевая сцена работы изыскателей действительно выглядит как акт насилия, грубого вторжения в лоно земли. Однако в том-то и состоит действительная драма сюжета, что природа вообще не замечает присутствия людей.

В этой картине есть одна характернейшая особенность. Самые причудливые ракурсы, пейзажи, идущие, несомненно, от хрестоматийных берез в сцене гибели Бориса, возникают в потрясенном сознании героев. Это природа с точки зрения людей, ощутивших, что почва уходит у них из-под ног. Но как только герои оказываются на общем плане, кадр, не теряя в выразительности, сразу уравновешивается, композиции вновь возвращается устойчивость. Эта обратная точка зрения принадлежит природе, которая не видит в происходящем ничего экстраординарного. То, что является с точки зрения героя катаклизмом, для природы есть плавное, ничем не потревоженное течение. То есть своего рода эпос природы оказывается безусловной драмой человека. Драмой — потому что природа попросту не замечает его, не выделяет в ряду прочих своих творений, равнодушна к его боли.

В «Неотправленном письме» обнаруживается исток той деформации человеческого лица, которую открыл для советского кино Урусевский в качестве чрезвычайно сильного кинематографического эффекта. Кажется, только после «Журавлей» наше кино обнаружило выразительность изможденного — в земле и крови человеческого лица — только после того, как Урусевский открыл родство его с обугленными деревьями (вспомним знаменитое черное дерево на берегу реки в финале «Иванова детства» Тарковского - художника, многому научившемуся на опыте Калатозова и Урусевского).

Лицо, покрытое дымом, облепленное мокрыми волосами после дождя, заиндевевшее на морозе, - лицо, видоизмененное природными явлениями, есть, по сути, та маска, которую природа надевает на человека, или, точнее, так выглядит человек с точки зрения природы. Главный герой в финале фильма, снятый сверху, видится просто щепкой, вмерзшей в лед, - и здесь трагический апофеоз, авторами даже не осознанный, но тем более точный. Редакторы фильма потребовали в финале оживления героя - в первом варианте его обнаруживали уже мертвым. Именно не осознавая всю внутреннюю двойственность ситуации, Урусевский и Калатозов отважно пошли на такой финал: он представлялся им апофеозом долга, выполненного до конца.

Однако сегодня в этом финале нам открывается едва ли не прямо противоположный смысл: вся уже запредельная энергия человека, бросающего вызов природе, для нее, природы, попросту не существует. Демонстрируя, на их взгляд, процесс диалога-единоборства природы и человека, авторы открывают страшную вещь: на этом уровне никакого диалога не существует. Он существует лишь в высокомерном воображении культуры, породившей этот сюжет, утверждающей утопию как реальность. Природа же, в которую «запускают» авторы этот сюжет (причем, подчеркнем еще раз, свято веря в его истинность), попросту выталкивает его из себя, выплевывает человека на первый план - именно так сняты все «разговорные» сцены, где герои провозглашают еще и еще раз свое кредо. Сцены эти выглядят, как снятые рирпроекцией, где планы, снятые в отдельности, накладываются один на другой: некая невидимая грань отделяет в этих кадрах фон от первого плана, они фатально не способны взаимодействовать друг с другом.

А главное, на месте эпоса возникает жесточайшая драма. Там, где предполагалось обнаружить идеальную цельность, слитность героя с миром, с космосом — еще бы: находящийся в центре мира титан и покоритель — открывается его изначальная неслиянность с ним.

Отдельность как отделенность. Ибо любой человек оказывается отдельным по отношению к природе, именно здесь исток его индивидуальности как драмы. То, что в «Журавлях...» могло еще быть воспринято как сугубо индивидуальная особенность данного конкретного характера — Вероники, в «Неотправленном письме» теперь (подчеркиваем — теперь) смотрится как сущностная черта феномена человека.

В таком случае подвижность камеры передает не что иное, как ощущение человека, впервые почувствовавшего себя индивидуальностью, т.е. единственным, и в таком именно качестве утрачивающим твердую почву под ногами. Вся катастрофическая непрочность отдельного человеческого «я», впервые открывшаяся ему, и порождает остроту приема Урусевского.

Причем речь идет не об осознании своего «я» — это уже личностный уровень, о котором рано говорить хотя бы потому, что почвы для личности в полном смысле этого слова социалистическая культура попросту лишена, — но именно об ощущении, не способном еще отлиться в сознательные логические формы. От неспособности этой и идет вся острота приема.

Перед нами - как теперь можно догадаться, именно теперь - прощание с утопией массовидного человека - центра Вселенной. Герой, ощутив себя отдельным-отдельным, заметался, почувствовал, что почва уходит из-под ног и необходимо найти новое место в мире. Упорство этих поисков только подчеркивает их бесплодность, посколку опора для человека ищется по привычке вне его самого. И так будет еще на протяжении едва ли не целого десятилетия.

Марголит Е. Пейзаж с героем // Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera