...в своих весьма немногочисленных выступлениях Урусевский фактически ни разу не обращается к теме природы и принципам ее подачи на экране, — к природе как проблеме. Зато неоднократно поднимает вопрос о необходимости освобождения кино от засилья слова, сковывающего еще неиспользованные возможности киноизображения. Речь идет, разумеется, о системе приемов, названных кем-то из современников великого оператора в 50-60-е годы «субъективной камерой». Подразумевается движение камеры, смещающее традиционное, привычное восприятие мира, открывающее совершенно неожиданные, предельные по своей выразительности ракурсы в ходе этого движения. Между тем, фактически не возникал вопрос: кто же является в таком случае пресловутым «субъектом»? Предполагалось, что имеется в виду отождествление точки зрения камеры и персонажа. Однако поэтика, открытая Урусевским в «Журавлях», если и включает в себя этот прием (сцена попытки самоубийства Вероники, например), то всего лишь как частный случай. Камера у него временами взмывает на такую высоту - и в прямом, и в переносном смысле, - что подобное объяснение оказывается заведомо неполным. Главный принцип здесь - смена масштаба. Так со сверхкрупного на сверхобщий план «рушится» в сцене гибели Борис - А. Баталов. Микрокосм отдельного индивидуального человеческого бытия сталкивается с природным микрокосмом, мгновение — с вечностью. Этот взгляд сверху, как бы потусторонний — с горных высот — и есть точка зрения вечности, принадлежащая природе. Точку зрения природы на человека — вот что в советском кино открыл Урусевский.
Этот подвижный взгляд с ужасом ощущает на себе человек, когда он осознает тайну конечности своего индивидуального бытия.
Советское кино до Урусевского подобного восприятия не знало. Традиционный герой советского кино — коллектив. И не просто коллектив, коллектив трудовой, природой живущим, не отделяющий ее от себя, но преодолевающий ее в трудовом процессе. Ярчайший образец - «Соль Сванетии», дебют Калатозова-режиссера (1930). В принципе, уже здесь можно обнаружить элементы нового языка кино, который потрясет мир в «Журавлях». Есть здесь и смена масштабов: столкновение сверхобщих и сверхкрупных планов. Но вектор движения прямо противоположный: от сверхобщих к сверхкрупным планам. И это не случайно. При всей своей малости по сравнению с масштабами природы человек обладает жизненной силой, которую ему дает род. Сила эта и позволяет ему выжить. Род - коллективный герой «Соли Сванетии». Отдельный человек туг мало что значит сам по себе. Через четверть века Калатозов вновь вернется к этому языку, но в прямо противоположном контексте. В «Журавлях» режиссер обратится к драме индивидуального бытия. Человек откроет свою тотальную неслиянность с миром, окружающим его. «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» — вот два фильма, которые невозможно объяснить друг без друга, ибо они смотрятся друг в друга, как в зеркало. Актерский образ, созданный Татьяной Самойловой в «Журавлях», — откровенный вызов всем представлениям о героине канонического советского кинематографа. В нем протест и против геометрии тотальной социализованности, в нем — асимметрия природного жеста, его неожиданность и непредсказуемость. Пластика Вероники - пластика не животного даже, но — растения: дерева, куста.
Она - посланец природы в социализованном мире, естественность — источник ее вселенского одиночества.
Так же одиноки на пространствах дикой, неосвоенной природы герои «Неотправленного письма». Человек обнаружен на границе этих двух миров. Принадлежа каждому из них в отдельности и ни одному в целом. Собственно говоря, именно эту двойственность человеческой природы заново открывают для нашего кино Урусевский с Калатозовым, сами того не осознавая.
«Неотправленное письмо» вызывало некоторое замешательство у современников: и у поклонников картины, и у ее критиков. И те и другие ожидали после «Журавлей» совсем иного результата. И сами авторы не были до конца им довольны: Урусевский полагал, что поэтический принцип был выдержан не до конца последовательно, сетовал на то, что под влиянием редакторов в фильм был введен ряд «разговорных» - «прозаических» - сцен.
Действительно, сегодня чужеродность ряда текстов фильма очевидна. Но очевидно и то, что в конечном счете ни их присутствие, ни их отсутствие не могли принципиально повлиять на результат. Дело, как и это проясняется сегодня, совершенно в ином.
Картина посвящена, как указано в титрах, советским людям - первооткрывателям, покорителям природы. Понятно, что исходный замысел ее лежит совершенно в каноническом русле. Правота героев перед лицом общества несомненна, вопрос же о правоте перед лицом природы не стоит вообще. А между тем сам основной прием, на котором построена картина, переосмысляет сюжет с точностью «до наоборот». Вместо истории на тему о величии человеческого духа, проявляющегося в единоборстве с природой, возникает драма катастрофичности притязаний человека на главенство в природном мире. И превращение сюжета происходит, конечно же, благодаря камере.
Можно было бы сказать, что природа мстит героям за прикосновение к ее сокровенным тайнам, но такое банально-мистическое прочтение сюжета не может быть отнесено к фильму, притом, что ключевая сцена работы изыскателей действительно выглядит как акт насилия, грубого вторжения в лоно земли. Однако в том-то и состоит действительная драма сюжета, что природа вообще не замечает присутствия людей.
В этой картине есть одна характернейшая особенность. Самые причудливые ракурсы, пейзажи, идущие, несомненно, от хрестоматийных берез в сцене гибели Бориса, возникают в потрясенном сознании героев. Это природа с точки зрения людей, ощутивших, что почва уходит у них из-под ног. Но как только герои оказываются на общем плане, кадр, не теряя в выразительности, сразу уравновешивается, композиции вновь возвращается устойчивость. Эта обратная точка зрения принадлежит природе, которая не видит в происходящем ничего экстраординарного. То, что является с точки зрения героя катаклизмом, для природы есть плавное, ничем не потревоженное течение. То есть своего рода эпос природы оказывается безусловной драмой человека. Драмой — потому что природа попросту не замечает его, не выделяет в ряду прочих своих творений, равнодушна к его боли.
В «Неотправленном письме» обнаруживается исток той деформации человеческого лица, которую открыл для советского кино Урусевский в качестве чрезвычайно сильного кинематографического эффекта. Кажется, только после «Журавлей» наше кино обнаружило выразительность изможденного — в земле и крови человеческого лица — только после того, как Урусевский открыл родство его с обугленными деревьями (вспомним знаменитое черное дерево на берегу реки в финале «Иванова детства» Тарковского - художника, многому научившемуся на опыте Калатозова и Урусевского).
Лицо, покрытое дымом, облепленное мокрыми волосами после дождя, заиндевевшее на морозе, - лицо, видоизмененное природными явлениями, есть, по сути, та маска, которую природа надевает на человека, или, точнее, так выглядит человек с точки зрения природы. Главный герой в финале фильма, снятый сверху, видится просто щепкой, вмерзшей в лед, - и здесь трагический апофеоз, авторами даже не осознанный, но тем более точный. Редакторы фильма потребовали в финале оживления героя - в первом варианте его обнаруживали уже мертвым. Именно не осознавая всю внутреннюю двойственность ситуации, Урусевский и Калатозов отважно пошли на такой финал: он представлялся им апофеозом долга, выполненного до конца.
Однако сегодня в этом финале нам открывается едва ли не прямо противоположный смысл: вся уже запредельная энергия человека, бросающего вызов природе, для нее, природы, попросту не существует. Демонстрируя, на их взгляд, процесс диалога-единоборства природы и человека, авторы открывают страшную вещь: на этом уровне никакого диалога не существует. Он существует лишь в высокомерном воображении культуры, породившей этот сюжет, утверждающей утопию как реальность. Природа же, в которую «запускают» авторы этот сюжет (причем, подчеркнем еще раз, свято веря в его истинность), попросту выталкивает его из себя, выплевывает человека на первый план - именно так сняты все «разговорные» сцены, где герои провозглашают еще и еще раз свое кредо. Сцены эти выглядят, как снятые рирпроекцией, где планы, снятые в отдельности, накладываются один на другой: некая невидимая грань отделяет в этих кадрах фон от первого плана, они фатально не способны взаимодействовать друг с другом.
А главное, на месте эпоса возникает жесточайшая драма. Там, где предполагалось обнаружить идеальную цельность, слитность героя с миром, с космосом — еще бы: находящийся в центре мира титан и покоритель — открывается его изначальная неслиянность с ним.
Отдельность как отделенность. Ибо любой человек оказывается отдельным по отношению к природе, именно здесь исток его индивидуальности как драмы. То, что в «Журавлях...» могло еще быть воспринято как сугубо индивидуальная особенность данного конкретного характера — Вероники, в «Неотправленном письме» теперь (подчеркиваем — теперь) смотрится как сущностная черта феномена человека.
В таком случае подвижность камеры передает не что иное, как ощущение человека, впервые почувствовавшего себя индивидуальностью, т.е. единственным, и в таком именно качестве утрачивающим твердую почву под ногами. Вся катастрофическая непрочность отдельного человеческого «я», впервые открывшаяся ему, и порождает остроту приема Урусевского.
Причем речь идет не об осознании своего «я» — это уже личностный уровень, о котором рано говорить хотя бы потому, что почвы для личности в полном смысле этого слова социалистическая культура попросту лишена, — но именно об ощущении, не способном еще отлиться в сознательные логические формы. От неспособности этой и идет вся острота приема.
Перед нами - как теперь можно догадаться, именно теперь - прощание с утопией массовидного человека - центра Вселенной. Герой, ощутив себя отдельным-отдельным, заметался, почувствовал, что почва уходит из-под ног и необходимо найти новое место в мире. Упорство этих поисков только подчеркивает их бесплодность, посколку опора для человека ищется по привычке вне его самого. И так будет еще на протяжении едва ли не целого десятилетия.
Марголит Е. Пейзаж с героем // Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996.