Сергей Урусевский рассказывал о съемках знаменитой панорамы фильма «Я — Куба»: «Построили мы вышку, с нее спустили трос, по тросу пустили камеру, она шла в свободном падении, на роликах. Актер бежал по земле, под тросом ‹…›. Мы были спрятаны. Когда камера проходила мимо нас, мы трое выскакивали из убежища вслед за ней. Я хватал ее в руки, буквально ловил, второй человек откреплял магнит, а ассистент хватался за фокус. И это обязательно надо было делать вместе с артистом. Потому в этом месте он останавливался на секунду и оглядывался. Дальше мы с ним бежали вместе. Бег все быстрее. Я на ходу сажусь на тележку, и мчится она с ужасающей скоростью... Потом артист опять подбегал к каким-то пальмам, опять оглядывался — уже на очень крупном плане, я незаметно сходил с тележки и дальше бежал с ним, снимая уже в спину».
Если бы на месте снятого одним кадром куска стояла монтажная фраза, эмоциональный эффект мог бы быть не меньшим. Но Урусевского и Калатозова привлекала возможность прикоснуться к одному из самых неуловимых свойств реального мира — его непрерывности.
Взаимоотношение кино и действительности становится в оттепельном кинематографе едва ли не основной проблемой, во многом определяющей его эволюцию. Впервые за всю историю советского кино предэкранная реальность стала осознаваться как нечто суверенное. До этого момента действительность воспринималась лишь в качестве материала для построения своего собственного экранного мира.
Герою оттепели не оставалось ничего иного, как искать точки пересечения с новой реальностью. Однако чем больше он открывал в себе природные начала, чем глубже погружался в окружающий его мир, тем неизбежнее начинал ощущать свое отличие от этого мира. Кинематографический образ дооттепельного кинематографа был сродни мифологическому образу, где пространство, время и вещь воспринимались нерасчлененно и конкретно, где человек и мир едины и не было различия между субъектом и объектом. Распад мифологического сознания вел к появлению личности внутри экранного мира. Рушился миф — рождалась личность.
Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» извлекли личность героини из единого пласта мифологического сознания. В «Неотправленном письме» они столкнули героев с инертной и враждебной реальностью. И наконец, последней своей совместной картиной «Я — Куба» они до предела заострили главный вопрос: что же представляет собой эта новая экранная реальность?
Говоря о новизне кинематографа оттепели, не следует забывать, что в мифе постижение действительности происходит в чувственной форме. Но чувственность архаического сознания носит внеличностный характер. Авторы же оттепельного кино начинают ощущать неповторимость своего чувственного опыта.
И свободная камера Урусевского бесстрашно врезается в живую плоть реальности. Она превращается в героя фильма. Это отмечали многие критики, писавшие о работах Урусевского. Достаточно вспомнить эмоциональный отклик Л. Аннинского на «Неотправленное письмо»: «Герой фильма — это субъект видения. Это глаз Калатозова и Урусевского. Это — камера, идущая вслед за людьми-силуэтами. Нет, не идущая — мечущаяся».
В фильме «Я — Куба» речь идет уже не о построении кинематографического пространства, а о возможности присутствия на экране мира в его реальной протяженности. Однако живая материя не может не сопротивляться такому кинематографическому захвату, тем самым создавая некую напряженность взаимодействия. Кажется, что Урусевский абсолютно свободен в своих решениях, настолько дерзко он пренебрегает сопротивлением материала. В этом проявляется его глубокая связь с архаическим отношением к действительности. Он не пытается познать реальный мир, а по-прежнему творит его — правда, принципиально иным способом. Он не занимается умозрительным конструированием, подобно тому как это было в монтажном кинематографе, а пробует чисто экспериментальным путем овладеть самой этой реальностью.
Наблюдающий человек всегда пытается находиться в состоянии покоя, он должен свести к минимуму свое присутствие. «Я — Куба», напротив, вся пронизана движением камеры. Вместо наблюдения оператор совершает непрерывное вмешательство в кинематографическую действительность, вместо объективности наблюдателя мы видим субъективность операторской точки зрения. Но на самом деле ни о какой субъективности камеры не может быть и речи. Сталкивая человека и окружающий его мир, сама камера не выступает на чьей-либо стороне. Она является своеобразным катализатором реакции. Сопоставляемые объекты начинают бурно взаимодействовать. Они как будто становятся магнитами с противоположными полюсами. Если человек в кадре берет предмет, то предмет не просто оказывается в его руке, а тянется за ней, меняя свои первоначальные очертания. И сама рука может растягиваться до бесконечности, пока это интересно камере. Человек может целиком перетечь в свою руку. Глаза, губы, нос могут вобрать в себя все лицо, не заменить его и не стать образом, равнозначным с образом всего лица, как было в монтажном кинематографе, а уместить объем всего человека в иную форму. Однако новая форма окажется такой же неустойчивой и неопределенной, как предыдущая.
Все запечатленное в фильме обладает некой самостоятельной ценностью, пока оно еще не попало в поле эксперимента и обозревается извне. В первых кадрах изумительная панорама острова Куба открывает нам живой, полный смысла и внутренней экспрессии мир, еще не вступивший во взаимодействие с автором. А потом предметы и сам человек на экране лишаются своей прежней упругости, утрачивают строгие контуры. Их движение теряет способность выстроить пространство, подчиняющееся единым законам. Активность камеры вязнет в чрезмерной пассивности экранного мира. «Я — Куба» позволила подойти к тому пределу размывания формы этого мира, за которым обнаружилась необходимость чем-то заменить утраченную определенность. Растекающиеся, разбрызгивающиеся пятна-предметы не могли более существовать в аморфном, подчиненном камере, а значит, неестественном состоянии. Мир освободился от геометричности, чтобы ощутить свое личностное начало, а вместо этого попал под диктат случайного взгляда. В «Я — Куба» объект, оказавшийся в поле эксперимента, как бы лишается своей индивидуальности. Он не предстает перед нами с разных сторон, а попадает в изначально неустойчивое, случайное положение. ‹…›
Изволова И. Диалог с реальностью // Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.