Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Человек на все времена
Режиссер и смена эпох

Калатозов начинал работу в кино монтажёром, лаборантом, ассистентом оператора, оператором, актёром, сценаристом. Это был обычный путь человека, почувствовавшего свое призвание и избравшего киноискусство делом своей жизни. Он учился на опыте старших мастеров, принимал участие в создании фильмов «Дело Тариэля Мклавадзе» (1925, роль Саморы, духанщика), «Гюлли» (1927, соавт. сц. и оп.), «Цыганская кровь» (1928, соавт. сц. и оп.), «Их царство» (соавт. сц. и оп.), сотрудничал с ведущими мастерами грузинского и русского кино Л. Кулешовым, Н. Шенгелаей, И. Перестиани. После режиссёрского дебюта — монтажного фильма «Их царство» (1928, совм. с Н. Гогоберидзе) — Калатозов снимает фильм «Соль Сванетии» («Джим Шванте», 1930), в котором индивидуальность художника проявилась столь зрело и отчетливо, а творческие приоритеты столь очевидно, что именно в нём можно найти все начала и концы его последующей деятельности в кино.

Устоявшаяся словно бы навечно жизнь общины Верхней Сванетии в фильме Калатозова предстаёт в своей документальной истинности, этнографической достоверности. Это мир природы и мир людей, живущих по ее законам. Горы, камни, земля, вода — всё священно и незыблемо. Здесь царит уклад, делающий жизнь хоть и трудной, но гармоничной. И камера способна подолгу вглядываться в эту замершую и живую реальность, словно бы высматривая в ней основы бытия. Поэтому созданное режиссёром монтажно-ритмическое решение определяется в основной части фильма эпическим дыханием, затем сменяясь в финале дыханием неровным, напряжённым. Смены острых ракурсов, как и продолжительность кадров, как и неожиданные соотношения крупных и общих планов, знаменательны: документализм открывает метафорические потенции реального материала, житие преображает в притчу. «Соль Сванетии» стала исходной точкой творчества Калатозова, однако с движением из неё режиссёру в силу обстоятельств пришлось повременить.

Кино 30-х потребовало не столько воплощения индивидуальных замыслов, сколько соответствия общим нормативам. Переход из немого в звуковое кино поставил кинематографистов перед необходимостью использования диалогов и драматургии, на них основанной, на новых типах героев, чётко социально очерченных, на моделях «перековки» личности под влиянием исторических обстоятельств. Калатозов после фильма «Гвоздь в сапоге» (1932) и после семилетнего молчания снимает на «Ленфильме» две картины о лётчиках — «Мужество» (1939), и «Валерий Чкалов» (1941), в которых избранные режиссёром драматургические коллизии, главные действующие лица и их исполнители позволяли раскрывать характеры, близкие собственной творческой индивидуальности, её темпераменту, её романтическим идеалам. При всех достоинствах эти картины были лишены тех опор, на которых основывалась поэтика фильма «Соль земли» — его универсализма, метафоричности, органики.

В 1933 г. Калатозов был зачислен слушателем в ленинградское отделение ГАИСа. Принимал участие в деятельности ЛенАРРК. В 1934 г. вернулся в Тифлис, где до 1936 г. занимал должность директора студии Госкинпрома в условиях санкционированной в апреле 1934 г. реорганизации кинопроизводства Грузии. После возвращения в Ленинград работал режиссёром на к/с «Ленфильм». Летом 1943 г. Калатозов командирован в США в качестве уполномоченного Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР. Вернулся из Лос-Анджелеса в конце 1944 г. В результате этой поездки «Мосфильм» был оснащен современной американской техникой. В 1944 г. назначен начальником Главка по производству художественных фильмов и заместителем председателя по делам кинематографии при СНК СССР.            В 1946–1948 гг. занимал должность зам. министра кинематографии СССР. Был уполномочен разработать программу организационно-экономической реформы киноотрасли.

В 1946 г. Калатозов возглавил советскую делегацию на первом Международном кинофестивале в Канне.

Режиссёрская практика Калатозова в эти годы сводится к участию в работе над такими фильмами, как «Непобедимые (1942, реж. С. Герасимов; соавт. сц. совм. с М. Блейманом), «Киноконцерт к      25-летию Красной Армии» (1943, совм. с Герасимовым и Е. Дзиганом), «Заговор обречённых» (по одноим. пьесе Н. Вирты, 1950, Сталинская премия, 1951; премия Мира V МКФ в Карловых Варах).

Лишь в 1954 г. Калатозов снимает фильм «Верные друзья», который проявил в режиссёре дар комедиографа, заслужил успех у зрителей и получил Большую премию на VIII МКФ в Карловых Варах. Однако для Калатозова это была последняя передышка, позволившая ощутить надвигающиеся перемены, связанные с эпохой «оттепели». Необычность избранной истории, выбивающей героев из привычного седла, устойчивого социального положения, — путешествие на плоту трёх именитых друзей, роли которых ярко и выразительно исполняли В. Меркурьев, А. Борисов, Б. Чирков, — их приключения, встречи с обычными людьми, участие в комических переделках — всё это было своего рода пробой на степень обретаемой творческой свободы.

Парадоксально, что в 1956 г. Калатозов снимает две прямо противоположные картины: «Вихри враждебные», свидетельствующую о неполном доверии к предстоящей смене эпох, и «Первый эшелон», в которой режиссёр прорывает привычную схематику фильмов о молодёжи, взрывает благостные представления о её радостных, энтузиастических порывах, обнаруживает свой недюжинный темперамент, особенно проявившийся в сцене на каменоломне. Именно эта картина дает новый старт режиссёру, именно здесь он находит совместно с оператором С. Урусевским, сменившим на постановке Ю. Екельчика, те подлинно трагические события, которые наконец смогли быть осуществлены на экране и которые соответствовали дарованию художника. Именно «Первый эшелон» стал предтечей основных достижений Калатозова.

В 1957 г. был создан фильм «Летят журавли», обозначивший новую эру в развитии отечественного кино, перевернувший традиционные представления о возможном и допустимом, призвавший в кино молодых и талантливых художников. Народная трагедия, выросшая из лирической пьесы В. Розова, эта картина возвела в свои права силу и мощь человеческого характера, опровергнувшего царившие моральные представления. Это была общая победа — режиссёра, оператора С. Урусевского, актрисы-дебютантки Т. Самойловой. Кинематограф той поры, искавший достоверности прежде всего, не знал такой экстатичности переживаний, такой экспрессивности, такой степени воплощения трагической судьбы. Великая Отечественная война предстала в картине носительницей рока, перевернувшей судьбы, убивающей одних, искажающей личность других. Рождённой для счастья, для любви Веронике предстояло всё потерять — родителей, любимого, — изменить закону верности, сформулированному К. Симоновым в поэтическом императиве («Жди меня, и я вернусь...»), оказаться предательницей в глазах других, но и принесшей на экран образ свободного человека, сохранившего личную нравственность и пронёсшую её через все катастрофы и испытания. Исключительность Вероники, неадекватность её реакций, внутренняя победа над житейской инерцией выводили образ из- под пресса привычного, типового. Это был вызов искусства действительности, который смог быть осуществлён подлинными новаторами, объединёнными Калатозовым.

Народная сцена проводов на войну остаётся в кино непревзойдённым шедевром воплощенных человеческих драм, где образ школьной решётки становится границей-метафорой, разделяющей мир и войну; как и сцена предсмертного видения Бориса (А. Баталов), в котором воображаемое свадебное торжество включает в себя человека в военной форме, смыкает мечтаемое и реальное; как пробег Вероники по изуродованной лестнице родительского дома становится метафорой гибели и разрушения, отмеченный одной неуничтоженной деталью — маятником настенных часов. Фильм восставал против простого бытописательства, вносил в контекст другую меру значимости человека, утверждал его право быть самим собой.

Избранный Калатозовым стиль, сталкивающий остроту динамических периодов с резкими статическими кадрами, проясняющий смысл перехода от пастельной, мягкой поэтичности первых, мирных эпизодов к жёсткой графичности основных сцен с Вероникой, позволяющий камере как фиксировать тончайшие психологические переживания, так и превращать в трагическую маску лицо героини, — всё это несло в себе не только художественное открытие, но и новый взгляд на реальность, на историю, на человека. ‹…›

Открытие фильма [«Неотправленное письмо»] и состояло в том, что каждый член экспедиции оказывался знакомым незнакомцем, открывал именно в этой безвыходной ситуации свои подлинные человеческие потенции. Несводимость к типажу, способность режиссёра проследить за изменением личности в экстремальной ситуациях, острота эмоционального накала исключали привычный поэтический строй. Не жизнь в ладу с природой, как это было в «Соли Сванетии», а покушение на её тайны, приводящее к трагическому исходу, стало для Kaлатозова смыслом кинематографического повествования. Похоже, от режиссера ждали совсем другого, более соответствующего характеру «оттепели» — времени иллюзий и надежд. Однако Калатозов словно бы разглядел во времени совсем другие подтексты и ушёл от его прямого комментирования.

Что-то главное не сбывалось в окружающем мире. На современном экране не было места неуёмному, трагическому дару Калатозова, как не было места им его главной героине и актрисе, обреченной играть исторические роли или роли за границей. Калатозов приступает к съёмкам фильма «Я — Куба» (1964). Это был один из самых грандиозных проектов режиссёра. Именно здесь он дает ответ на давно волновавший его вопрос о свободе, о социальном, индивидуальном и общечеловеческом опыте, о смысле революционности, как таковой.

«Я — Куба» — фильм-фреска, в котором все привычные эталоны оказываются отменёнными: в фильме нет ни логичного сюжета, ни конфликта в обычном смысле, ни последовательно выстраиваемых историй героев. Все избранные «молекулы» картины стремятся не к упорядочиванию, а к взрыву. Главным оказывается воссоздание состояния материи в момент ее пробы на излом. Совместно с С. Урусевским Калатозов стремится не к концептуальному, аналитическому исследованию, а к фиксации реального, которое оформляется в своей вздыбленности, неуспокоенности, в непрерывной смен фактур, требующих адекватной формы воплощения. Фильм остаётся в истории кино и как самостоятельное художественное, новаторское произведение, и как своеобразный иероглифический текст, и как учебное пособие по режиссёрскому и операторскому мастерству.

В 1969 Калатозов приступает к съёмкам фильма «Красная палатка» (авт. сц. совм. с Р. Болтом, Э. де Кончини и Ю. Нагибиным; СССР — Италия), ставшим его последней работой в кино. Опираясь на отдельные исторические факты экспедиции У. Нобиле к Северному полюсу (1928), режиссёр возвращается к своим важнейшим темам: человек в исключительных обстоятельствах, его подвижничество, любовь, безусловная вера в достижимость цели. Размах постановочного решения, определённый условиями копродукции и требованиями по созданию блокбастера, присутствие звёзд мирового кино, работа с цветом — все это отчасти вступало в противоречие с поэтикой режиссёра. При всей убедительности и выразительности постановки она выглядит более «гладкой», менее эффектной и энергичной по сравнению с предыдущими фильмами режиссёра.

Несмотря на прерывистость творческого пути, определённого эпохами, выпавшими на жизнь Калатозова, он был и останется в памяти людей и памяти киноискусства личностью огромного дарования, новатором, способны воплощать замыслы трагической мощи, говорить о людях необычной судьбы, возвращать значимость подлинным нравственным ценностям. Найдя соратника в лице Урусевского, Калатозов в лучших своих работах создал на экране собственный мир, в котором явился свободный человек, заслуживающий сочувствия и огромного уважения, человек на все времена. Таким человеком был и сам Михаил Калатозов.

Шилова И. Михаил Константинович Калатозов // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИК, 2009.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera