Калатозов начинал работу в кино монтажёром, лаборантом, ассистентом оператора, оператором, актёром, сценаристом. Это был обычный путь человека, почувствовавшего свое призвание и избравшего киноискусство делом своей жизни. Он учился на опыте старших мастеров, принимал участие в создании фильмов «Дело Тариэля Мклавадзе» (1925, роль Саморы, духанщика), «Гюлли» (1927, соавт. сц. и оп.), «Цыганская кровь» (1928, соавт. сц. и оп.), «Их царство» (соавт. сц. и оп.), сотрудничал с ведущими мастерами грузинского и русского кино Л. Кулешовым, Н. Шенгелаей, И. Перестиани. После режиссёрского дебюта — монтажного фильма «Их царство» (1928, совм. с Н. Гогоберидзе) — Калатозов снимает фильм «Соль Сванетии» («Джим Шванте», 1930), в котором индивидуальность художника проявилась столь зрело и отчетливо, а творческие приоритеты столь очевидно, что именно в нём можно найти все начала и концы его последующей деятельности в кино.
Устоявшаяся словно бы навечно жизнь общины Верхней Сванетии в фильме Калатозова предстаёт в своей документальной истинности, этнографической достоверности. Это мир природы и мир людей, живущих по ее законам. Горы, камни, земля, вода — всё священно и незыблемо. Здесь царит уклад, делающий жизнь хоть и трудной, но гармоничной. И камера способна подолгу вглядываться в эту замершую и живую реальность, словно бы высматривая в ней основы бытия. Поэтому созданное режиссёром монтажно-ритмическое решение определяется в основной части фильма эпическим дыханием, затем сменяясь в финале дыханием неровным, напряжённым. Смены острых ракурсов, как и продолжительность кадров, как и неожиданные соотношения крупных и общих планов, знаменательны: документализм открывает метафорические потенции реального материала, житие преображает в притчу. «Соль Сванетии» стала исходной точкой творчества Калатозова, однако с движением из неё режиссёру в силу обстоятельств пришлось повременить.
Кино 30-х потребовало не столько воплощения индивидуальных замыслов, сколько соответствия общим нормативам. Переход из немого в звуковое кино поставил кинематографистов перед необходимостью использования диалогов и драматургии, на них основанной, на новых типах героев, чётко социально очерченных, на моделях «перековки» личности под влиянием исторических обстоятельств. Калатозов после фильма «Гвоздь в сапоге» (1932) и после семилетнего молчания снимает на «Ленфильме» две картины о лётчиках — «Мужество» (1939), и «Валерий Чкалов» (1941), в которых избранные режиссёром драматургические коллизии, главные действующие лица и их исполнители позволяли раскрывать характеры, близкие собственной творческой индивидуальности, её темпераменту, её романтическим идеалам. При всех достоинствах эти картины были лишены тех опор, на которых основывалась поэтика фильма «Соль земли» — его универсализма, метафоричности, органики.
В 1933 г. Калатозов был зачислен слушателем в ленинградское отделение ГАИСа. Принимал участие в деятельности ЛенАРРК. В 1934 г. вернулся в Тифлис, где до 1936 г. занимал должность директора студии Госкинпрома в условиях санкционированной в апреле 1934 г. реорганизации кинопроизводства Грузии. После возвращения в Ленинград работал режиссёром на к/с «Ленфильм». Летом 1943 г. Калатозов командирован в США в качестве уполномоченного Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР. Вернулся из Лос-Анджелеса в конце 1944 г. В результате этой поездки «Мосфильм» был оснащен современной американской техникой. В 1944 г. назначен начальником Главка по производству художественных фильмов и заместителем председателя по делам кинематографии при СНК СССР. В 1946–1948 гг. занимал должность зам. министра кинематографии СССР. Был уполномочен разработать программу организационно-экономической реформы киноотрасли.
В 1946 г. Калатозов возглавил советскую делегацию на первом Международном кинофестивале в Канне.
Режиссёрская практика Калатозова в эти годы сводится к участию в работе над такими фильмами, как «Непобедимые (1942, реж. С. Герасимов; соавт. сц. совм. с М. Блейманом), «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии» (1943, совм. с Герасимовым и Е. Дзиганом), «Заговор обречённых» (по одноим. пьесе Н. Вирты, 1950, Сталинская премия, 1951; премия Мира V МКФ в Карловых Варах).
Лишь в 1954 г. Калатозов снимает фильм «Верные друзья», который проявил в режиссёре дар комедиографа, заслужил успех у зрителей и получил Большую премию на VIII МКФ в Карловых Варах. Однако для Калатозова это была последняя передышка, позволившая ощутить надвигающиеся перемены, связанные с эпохой «оттепели». Необычность избранной истории, выбивающей героев из привычного седла, устойчивого социального положения, — путешествие на плоту трёх именитых друзей, роли которых ярко и выразительно исполняли В. Меркурьев, А. Борисов, Б. Чирков, — их приключения, встречи с обычными людьми, участие в комических переделках — всё это было своего рода пробой на степень обретаемой творческой свободы.
Парадоксально, что в 1956 г. Калатозов снимает две прямо противоположные картины: «Вихри враждебные», свидетельствующую о неполном доверии к предстоящей смене эпох, и «Первый эшелон», в которой режиссёр прорывает привычную схематику фильмов о молодёжи, взрывает благостные представления о её радостных, энтузиастических порывах, обнаруживает свой недюжинный темперамент, особенно проявившийся в сцене на каменоломне. Именно эта картина дает новый старт режиссёру, именно здесь он находит совместно с оператором С. Урусевским, сменившим на постановке Ю. Екельчика, те подлинно трагические события, которые наконец смогли быть осуществлены на экране и которые соответствовали дарованию художника. Именно «Первый эшелон» стал предтечей основных достижений Калатозова.
В 1957 г. был создан фильм «Летят журавли», обозначивший новую эру в развитии отечественного кино, перевернувший традиционные представления о возможном и допустимом, призвавший в кино молодых и талантливых художников. Народная трагедия, выросшая из лирической пьесы В. Розова, эта картина возвела в свои права силу и мощь человеческого характера, опровергнувшего царившие моральные представления. Это была общая победа — режиссёра, оператора С. Урусевского, актрисы-дебютантки Т. Самойловой. Кинематограф той поры, искавший достоверности прежде всего, не знал такой экстатичности переживаний, такой экспрессивности, такой степени воплощения трагической судьбы. Великая Отечественная война предстала в картине носительницей рока, перевернувшей судьбы, убивающей одних, искажающей личность других. Рождённой для счастья, для любви Веронике предстояло всё потерять — родителей, любимого, — изменить закону верности, сформулированному К. Симоновым в поэтическом императиве («Жди меня, и я вернусь...»), оказаться предательницей в глазах других, но и принесшей на экран образ свободного человека, сохранившего личную нравственность и пронёсшую её через все катастрофы и испытания. Исключительность Вероники, неадекватность её реакций, внутренняя победа над житейской инерцией выводили образ из- под пресса привычного, типового. Это был вызов искусства действительности, который смог быть осуществлён подлинными новаторами, объединёнными Калатозовым.
Народная сцена проводов на войну остаётся в кино непревзойдённым шедевром воплощенных человеческих драм, где образ школьной решётки становится границей-метафорой, разделяющей мир и войну; как и сцена предсмертного видения Бориса (А. Баталов), в котором воображаемое свадебное торжество включает в себя человека в военной форме, смыкает мечтаемое и реальное; как пробег Вероники по изуродованной лестнице родительского дома становится метафорой гибели и разрушения, отмеченный одной неуничтоженной деталью — маятником настенных часов. Фильм восставал против простого бытописательства, вносил в контекст другую меру значимости человека, утверждал его право быть самим собой.
Избранный Калатозовым стиль, сталкивающий остроту динамических периодов с резкими статическими кадрами, проясняющий смысл перехода от пастельной, мягкой поэтичности первых, мирных эпизодов к жёсткой графичности основных сцен с Вероникой, позволяющий камере как фиксировать тончайшие психологические переживания, так и превращать в трагическую маску лицо героини, — всё это несло в себе не только художественное открытие, но и новый взгляд на реальность, на историю, на человека. ‹…›
Открытие фильма [«Неотправленное письмо»] и состояло в том, что каждый член экспедиции оказывался знакомым незнакомцем, открывал именно в этой безвыходной ситуации свои подлинные человеческие потенции. Несводимость к типажу, способность режиссёра проследить за изменением личности в экстремальной ситуациях, острота эмоционального накала исключали привычный поэтический строй. Не жизнь в ладу с природой, как это было в «Соли Сванетии», а покушение на её тайны, приводящее к трагическому исходу, стало для Kaлатозова смыслом кинематографического повествования. Похоже, от режиссера ждали совсем другого, более соответствующего характеру «оттепели» — времени иллюзий и надежд. Однако Калатозов словно бы разглядел во времени совсем другие подтексты и ушёл от его прямого комментирования.
Что-то главное не сбывалось в окружающем мире. На современном экране не было места неуёмному, трагическому дару Калатозова, как не было места им его главной героине и актрисе, обреченной играть исторические роли или роли за границей. Калатозов приступает к съёмкам фильма «Я — Куба» (1964). Это был один из самых грандиозных проектов режиссёра. Именно здесь он дает ответ на давно волновавший его вопрос о свободе, о социальном, индивидуальном и общечеловеческом опыте, о смысле революционности, как таковой.
«Я — Куба» — фильм-фреска, в котором все привычные эталоны оказываются отменёнными: в фильме нет ни логичного сюжета, ни конфликта в обычном смысле, ни последовательно выстраиваемых историй героев. Все избранные «молекулы» картины стремятся не к упорядочиванию, а к взрыву. Главным оказывается воссоздание состояния материи в момент ее пробы на излом. Совместно с С. Урусевским Калатозов стремится не к концептуальному, аналитическому исследованию, а к фиксации реального, которое оформляется в своей вздыбленности, неуспокоенности, в непрерывной смен фактур, требующих адекватной формы воплощения. Фильм остаётся в истории кино и как самостоятельное художественное, новаторское произведение, и как своеобразный иероглифический текст, и как учебное пособие по режиссёрскому и операторскому мастерству.
В 1969 Калатозов приступает к съёмкам фильма «Красная палатка» (авт. сц. совм. с Р. Болтом, Э. де Кончини и Ю. Нагибиным; СССР — Италия), ставшим его последней работой в кино. Опираясь на отдельные исторические факты экспедиции У. Нобиле к Северному полюсу (1928), режиссёр возвращается к своим важнейшим темам: человек в исключительных обстоятельствах, его подвижничество, любовь, безусловная вера в достижимость цели. Размах постановочного решения, определённый условиями копродукции и требованиями по созданию блокбастера, присутствие звёзд мирового кино, работа с цветом — все это отчасти вступало в противоречие с поэтикой режиссёра. При всей убедительности и выразительности постановки она выглядит более «гладкой», менее эффектной и энергичной по сравнению с предыдущими фильмами режиссёра.
Несмотря на прерывистость творческого пути, определённого эпохами, выпавшими на жизнь Калатозова, он был и останется в памяти людей и памяти киноискусства личностью огромного дарования, новатором, способны воплощать замыслы трагической мощи, говорить о людях необычной судьбы, возвращать значимость подлинным нравственным ценностям. Найдя соратника в лице Урусевского, Калатозов в лучших своих работах создал на экране собственный мир, в котором явился свободный человек, заслуживающий сочувствия и огромного уважения, человек на все времена. Таким человеком был и сам Михаил Калатозов.
Шилова И. Михаил Константинович Калатозов // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИК, 2009.