Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Ошибки порочного метода
Михаил Калатозов отвечает критику

Ошибки порочного метода

(статья В. Катинова — Пролетарское кино. 1932. № 5.)

Картина «Гвоздь» должна, по авторскому замыслу, убеждать зрителя в том, что успех боевой операции части Красной армии (бронепоезда) в значительной мере зависит от четкой работы тыла, норой от самого маленького его звена: от гвоздя в сапоге. (Сапог с браком).

Правильное разрешение этого тематического замысла на основе марксистского анализа трактуемого материала, сулило рождение ценной оборонной кинофильмы.

Как же разрешена эта тема в картине режиссера Калатозова? Краткое изложение содержания фильмы в основном отвечает на поставленный вопрос.

Бронепоезд красных с боем отступает в тыл. Но железнодорожное полотно разрушено противником. Путь отступления отрезан. Бригада бронепоезда обороняется от наступающего врага. Снарядов мало, силы неравны. Командир приказывает двум красноармейцам отправиться в штаб к красным с донесением о помощи. Один из двух красноармейцев скошен пулей противника. Другой (герой картины) бежит по полю в тыл. Прыгнув, он натыкается пяткой на гвоздь в собственном сапоге. И началось. Хромая, с бракованным сапогом в руке пробирается к штабу красноармеец и упирается в ряды колючей проволоки. Не в силах с босой ногой преодолеть заграждение (кстати и в сапогах их не преодолеть) он в исступлении трясет проволоку, гремит подвешенными банками, обнаруживается противником. Обстреленный врагом он убегает в сторону. Донесение не доставлено в срок. Бронепоезд красных выведен из строя неприятелем.

Последняя часть картины — общественный суд над красноармейцем. Выясняется, что дело происходило на маневрах РККА (это не существенно, не в маневрах суть). Прокурор извергает гневные тирады по адресу подсудимого красноармейца, считая его дезертиром, врагом рабочего класса. Аудитория суда потрясает кулаками. Дети отказываются от такого отца. Под общий смех присутствующих подсудимому бросают в лицо метлу. В последний момент, красноармеец выворачивает перед судьями самой с гвоздями: причина, по мнению автора картины, недоставления донесения в срок. «Убитые» в бронепоезде во время маневров рабочие-обувники понимают, что поражение их вызвано их же скверной работой в тылу. Красноармеец с гвоздем в сапоге оправдан.

Таково содержание картины.

Очевидно, что такой сюжет ни в какой мере не разрешает темы фильмы о взаимосвязи армии и тыла. ‹…›

Последняя часть картины политически вредна, так как совершенно недопустимо извращает процедуру советского общественного суда. Весь процесс суда над красноармейцем — рабочим парнем-обувником, проходит в обстановке сплошного издевательства. Он в корне извращает природу взаимоотношений рабочей общественности с Красной армией. Показ такого суда над красноармейцем совершенно недопустим.

Какие же причины обусловили создание режиссером Калатозовым, товарищем с безусловно советским мировоззрением, такой политически вредной, беспомощной кинокартины? Корень зла лежит в принципиальной порочности творческого метода режиссера. Калатозов в процессе работы над картиной «Гвоздь» исходил не из освоения интересующих его явлений революционным методом диалектического материализма, а из формально эстетических категорий. Основная коллизия сюжета органически не вытекает из трактуемой режиссером на данном материале проблемы. Этот внешний, случайный конфликт привнесен авторами — (участие сценариста здесь далеко не второстепенно) извне. Очевидно, что авторы фильмы (режиссер и сценарист) свою творческую работу начали с нахождения чисто формального приема, заключающегося в следующем: красноармеец не может доставить донесения из-за гвоздя в сапоге. Его обвиняют в дезертирстве. Действующая на экране рабочая общественность, а вместе с ней и зритель, отворачиваются от героя фильмы, клеймят его. В последний момент наступает перипетия. Выясняется, что виноват не красноармеец с гвоздем в сапоге, а те рабочие, которые этот сапог шили, т. е. люди, судящие этого красноармейца. ‹…›

Желая опять, в угоду своему формальному замыслу, подчеркнуть бедственное положение бронепоезда из-за гвоздя в сапоге красноармейца, режиссер показывает бронепоезд пассивным, бездеятельным, стоящим на месте. И в угоду своим эстетическим установкам военно-неграмотно показывает действие бригады бронепоезда и дискредитирует в глазах зрителя мощное боеспособное оружие современных армий: бронированные поезда.

Вот к чему может привести порочность творческого метода!

В картине не сходятся концы с концами даже с точки зрения формального анализа развития сюжета. Авторы мотивируют задержку посланного с донесением красноармейца гвоздем в каблуке его сапога. Известно, что люди бегают на носках, а не на пятках. Повреждение пятки не могло существенно мешать красноармейцу бежать в штаб с донесением. Весь процесс суда строится авторами на мотиве гвоздя в сапоге. Но даже самый примитивный анализ первых частей картины указывает, что красноармеец не попадает в штаб не из-за гвоздя, а из-за колючей проволоки противника, которую он не может преодолеть.

Как видно, авторы картины, встав на путь порочного творческого метода, скатились до ляпсусов самого примитивного порядка.

Здоровое зерно тематического замысла фильмы совершенно пропадает среди отмеченных недостатков. Не находит выпуклого разрешения и другой верный мотив картины, показывающий, что красноармейцы это те же рабочие и колхозники, мотив, скрывающий органическую связь Красной армии с трудящимися Советского союза.

Провал картины «Гвоздь» обусловлен порочным формальным творческим методом авторов картины, случайным подходом к оборонной тематике, отсутствием вдумчивого подхода к процессам, происходящим в РККА.

Правильность нашего анализа картины «Гвоздь» подтверждается интересным документом заседания худполитсовета в Грузкино от 9 ноября 1931 г., по другой картине режиссера Калатозова «Джим Шванте». 25 коренных жителей Верхней Саанетии, просмотрев картину «Соль Сванетии» нашли, что жизнь и быт современной Верхней Сванетии отображены неправильно. Оказывается, что в Сванетии никогда не существовало обычая изгнания из дома роженицы. Оказывается, что джигитовка на похоронах, лошади в черной мантии тоже не соответствует действительности. Выясняется, что убой скота на могиле в день похорон есть тоже сплошной вымысел авторов этой фильмы.

Коренные жители Сванетии утверждают, что голод животных на соль показан преувеличенно, так как Сванетия изобилует минеральными источниками. В картине, по словам этого документа, не показаны достижения советской власти: совхозы, больницы, электростанции, телефон, телеграф, радио и т. д.

В тему настоящей статьи не входит анализ картины «Соль Сванетии».

Ясно видно, что и в другой своей работе режиссер Калатозов подчинил показ подлинной советской действительности категориям формально эстетического порядка, демонстрируя ради них никогда не существовавшие в Сванетии бытовые обряды.

Над ошибками режиссера Калатозова стоит призадуматься. Вывод для творческих работников оборонной фильмы может быть только один: надо не только изучать военный материал, но надо в процессе этого изучения овладеть методом диалектического познания действительности, единственным, подлинно революционным методом, могущим обеспечить мощное, развитие советской кинематографии.

Катинов В. Ошибки порочного метода // Пролетарское кино. 1932. № 5.

«На слепую кишку хоть одень очки, все равно кишка ничего не видала б». — Маяковский

Эти золотые слова В. В. Маяковского мы целиком относим к автору статьи о фильме «Гвоздь» — В. Катинову. Для нас (несомненно, что «слепая кишка» — рецензент гр. Катинов, благодаря формалистской слепоте... от невежества, не увидел в фильме того, что нужно было бы в «ей видеть, и увидел чистые пустяки и (что, разумеется, весьма печально — хотя и закономерно) тем самым еще раз оправдал слова незабвенного Салтыкова-Щедрина: «У него было два глаза, один дреманный, другой недреманный. Дреманным он ничего не видел, а недреманным видел пустяки».

Рецензент Катинов не «увидел» в фильме ее идейного содержания, идеологически-целевой направленности и действенной значимости, т. е. того, какую идею, на примере частного, содержит в себе фильма, в какую практическую цель бьют авторы, каково основное назначение и задача фильмы.

Рецензент весь свой, извините, «анализ» свел к поверхностным, разорванным, внутренне бессвязным замечаниям по вопросам формы фильмы, тем самым засвидетельствовал, что он не может — или не желает — подчинять разбор формальных сторон фильмы ее идейному содержанию.

Рецензент В. Катинов подошел к фильме как формалист, но формалист не по существу, а от невежества, т. е. от неумения разобраться в основном, подойти к оценке произведения с точки зрения политической его целесообразности, уменья подчинять второстепенное главному и т. д.

Кроме того, рецензент В. Катинов весьма далек от правила: «критиковать авторов с вполне советским мировоззрением» (как о нас выразился Катинов, очевидно, желая нам сделать комплимент) с дружественных позиций, критиковать ради помощи, ради их дальнейшего творческого роста.

Он, наоборот, грубо, самодовольно, беззастенчиво охаял не только разбираемую фильму, но и нашу предыдущую работу «Соль Сванетии», тем самым показав, что тут дело у нашего рецензента не только в невежестве, но и в отсутствии элементарной скромности и сдержанности — как известно, так характерной для умных людей. К величайшему сожалению, В. Катинов хотя и редкое явление, но все же не единичное. В нашей кинокритике мы имеем наличие отдельных проявлений «зубодробительных» тенденций со стороны не в меру ретивых молодых людей.

Сейчас перед советской кинематографией, особенно в связи со второй пятилеткой, стоят новые исключительной важности задачи, которые возможно решить только при помощи и под руководством марксистско-ленинской кинотеории и критики. Мы, практические, творческие работники, теперь, как никогда, нуждаемся в этой помощи. Уровень кинематографии СССР обязывает, наконец, осмыслить наш опыт со стороны кинотеории. ‹…› Стало быть — на сегодня проблема кинотеории и критики есть проблема первоочередная.

В свете этих задач статья В. Катинова — есть яркий показатель наличия критической халтуры, имеющей некоторое распространение в кино.

Вообще говоря, В. Катинов нас занимает мало. Он фигура слишком незначительная, чтоб брать его всерьез. Мы им занимаемся с единственной целью: поскольку В. Катинов выступил как некий собирательный тип критика-халтурщика, развязного невежды, мы хотим, во-первых, на этом приеме поставить проблему кинокритики вообще, во-вторых, сказать несколько замечаний о нашей фильме и вообще творческой работе и, в-третьих, предупредить молодых людей породы Катинова, что их критика не содействует нашей работе, а мешает, поэтому наша борьба с ними будет решительной и систематической. ‹…›

С каких же позиций подошел к оценке фильмы В. Катинов, увидел ли он основное содержание фильмы, ее достоинства, ее основной недостаток, о котором мы говорили? Прежде всего, особенностью критики рецензента Катинова, особенностью, бросающейся в глаза даже не искушенному в тонкостях критического мастерства человеку — есть вульгарно-поверхностный, безграмотный претенциозный подход к вопросу.

В. Катинову кажется, что грамотность, вдумчивость, добросовестность — вещи для критика не обязательные. В. Катинов ошибается — критик должен знать больше, чем творческий работник, он должен учить, помогать теоретическим работникам внимательно, вдумчиво, добросовестно.

А что делает В. Катинов? Он налетел на нашу работу кавалерийским наскоком, пробормотал несколько невразумительных фраз, повторил несколько истасканных, «как заспанная простыня», общих слов, повесив на нас несколько ярлыков, выказав тем самым свое невежество, непонимание существа и цели фильмы, невнимание к чужому труду, явное непонимание задач советской критики, и думает, что он сделал полезное дело.

На самом деле, как раз наоборот. Своей статьей В. Катинов,              во-первых, дискредитировал пролетарскую кинокритику и,             во-вторых, оторвал нас от куда более полезного дела, чем писание вот этого ответа на его статью.

Говоря в статье о второстепенных и третьестепенных вещах, выдумывая не существующие в фильме стороны и приписывая нам обвинения, в коих мы неповинны, прикрываясь «марксистской» фразеологией, жонглируя (правда, очень неумело) терминами вроде «диалектический метод» и др., рецензент В. Катинов «покрыл» не нас, а самого себя, обнаружив мелкобуржуазное нутро человека — далекого как от пролетарской критики, так и пролетарской кинематографии вообще.

Чего мы требуем от критики? Прежде всего, чтобы критика уважала наш труд (если этот труд — ясно — советской направленности);        во-вторых — подходила к нашему творчеству без заранее установленного, тенденциозного желания «покрыть»; в-третьих — критикуя, нужно уметь различать врагов от друзей и подходить к тем и к другим с разных позиций; в-четвертых — нужно серьезно изучать нашу продукцию, и только в результате такого изучения давались бы обобщающие оценки, советы, критические поправки и т. д.;                в-пятых — исходить из желания помочь, а не «угробить» того или иного творческого работника, в-шестых — оценивать идейное содержание и формальные особенности фильмы, подчиняя второе первому, и, в-седьмых — критика может быть только на основе метода диалектического материализма, партийной непримиримости и высокой принципиальности.

Калатозов М. О формалисте от невежества и пользе скромности // Пролетарское кино. 1932. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera