Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Силуэты и портреты

Первый просмотр кинофильма «Неотправленное письмо» был шумен, нестроен и многолюден. Секрет прост: картину делала почти та же группа, что и «Летят журавли».

Но просмотр окончен, и в зале повисает некое вопросительное недоумение. Талантливо? Бесспорно. Удалось? Едва ли... Большинству фильм, кажется, нравится не очень. Просто не нравится. Не нравится вовсе.

Я выхожу из зала вместе со всеми и вместе со всеми гадаю: в чем дело? Почему так случилось с картиной, в которой соединились совместные усилия стольких талантливых людей?

Постепенно сумбурные впечатления укладываются в более или менее стройное целое, которое я бы озаглавила: СИЛУЭТЫ ВМЕСТО ПОРТРЕТОВ.

В якутской тайге идут поиски алмазов. Маленькой экспедиции, состоящей из начальника Сабинина (И. Смоктуновский), проводника Сергея Степановича (Е. Урбанский) и двух совсем юных геологов — Андрея (В. Ливанов) и Тани (Т. Самойлова), приходится форсировать разливы сибирских рек, прорубаться сквозь чащи, промывать центнеры песка, брать сотни проб в поисках алмазоносной породы. Горят на привалах костры, разносятся по лесам стук топора и удары кирки, а между тем завязываются в узел сложные человеческие отношения. Андрей и Таня явно влюблены друг в друга. Но проводник Сергей Степанович, — человек с тяжелым взглядом, с одинокой судьбой, — тоже любит Таню тяжелой и поздней мужской любовью.

И вот наступает день, когда все, казалось бы, готово разрешиться удачей. Кимберлитовая трубка обнаружена.

Но тут, собственно, и начинается самое трудное. Экспедиция оказывается в полосе грандиозных лесных пожаров. За пожарами — долгие осенние дожди в непролазных болотах, за дождями — зима с ее холодом и безнадежностью. Отказывает передатчик. Уносит река провиант, компас, карты. Один за другим гибнут участники экспедиции, пока льдина не выносит последнего из них к людям.

Казалось бы; столкновения характеров, лишь наметившиеся в первой части, должны обрести здесь новую глубину и силу. Казалось бы: напряженная динамика поисков алмазов должна стать вдвое напряженнее, когда дело зашло о жизни и смерти.

Но случается нечто прямо противоположное. Хотя авторы фильма обрушивают на головы своих героев одно стихийное бедствие за другим, — в картине ничего не происходит. Внешняя динамика — смена времен года, пейзажей, ракурсов, планов — не может побороть статики характеров. Между героями фильма, как и в душе каждого из них, нет никакого морально-этического человеческого конфликта.

Между тем в рассказе В. Осипова, послужившем основой его сценария, созданного совместно с Г. Колтуновым и В. Розовым, этическая тема была.

Столкнувшись с молчаливой любовью двух юных геологов — любовью-подвигом, — Сабинин как бы заново осмысливает свои отношения с женой, которой он пишет свое так и оставшееся неотправленным письмо.

Но, быть может, экран требовал более действенных, более зримых конфликтов? Быть может, для того и ввели авторы сценария позднюю, злую и нетерпеливую страсть Сергея к Тане?

Быть может. Но дело в том, что в первые же минуты пожара на Сергея обрушивается дерево. И если даже отрешиться от того, что эта случайная смерть скорее ошеломительна, чем драматична, то и тогда надо будет признать, что вместе с Сергеем авторы убили последнюю возможность какого-то морально-этического конфликта в фильме.

Все подчинено темпераменту и мастерству С. Урусевского. И это мастерство проявляется со свойственными ему размахом и блеском.

Торжественный разлив талых вод и стремительный, трепещущий блеск листвы, когда Таня, обнаружив кристаллик алмаза, мчится, по лесу; фантасмагория горящей тайги, и жуткая графичность обгорелых ветвей на бледном небе — все это как бы увидено восторженными, удивленными, встревоженными глазами героев фильма. Хотя какие-то приемы оказываются досадным повторением находок прошлого, а недостаток чувства меры порой утомляет.

Победы и поражения Урусевского в этом фильме в той же мере принадлежат режиссеру М. Калатозову. И у режиссера в этом фильме есть свои блестящие находки, свои «мочаловские минуты». Великолепен гимн труду, когда в радостном, все нарастающем ритме музыки врубаются в ствол топоры, вгрызаются в землю кирки и лопаты и устало, счастливо, изнеможенно улыбаются потные лица...

Совсем по-другому, психологически безупречно сжата и в этой точной сжатости нова сценка в окопчике, когда уже отчаявшаяся в поисках алмазов Таня вдруг замечает устремленный на нее тяжелый и жадный взгляд Сергея. Секунда растерянности, когда, испуганно зажав в руке образец, она обороняется беспомощно-обыденными словами: «Устали, Сергей Степанович?». И в следующую секунду, прижавшись к стене окопчика, она навзрыд плачет — от только что пережитого потрясения, от давно накопившейся усталости, от долгих неудач и слишком нежданного, неправдоподобного счастья — в разжатой грязной руке кимберлит с первым невзрачным кристалликом. Алмазы найдены...

Молчаливый взгляд Сергея — Урбанского, в котором и тоска одиночества, и злость, и желание: незагримированность и какая-то некинематографическая правда измазанного лица Тани — Самойловой отмечены высоким драматизмом. И если бы актерам было что играть дальше... Но дальше все внутренние линии обрываются, и, ставши свидетелями гибели этих людей, мы почти ничего не узнаем о них.

Так случилось, что великолепно снятые первые кадры фильма оказались, увы, его прообразом: герои, показанные сначала вблизи, как бы крупным планом, все больше отдаляются от нас, пока не превращаются в черные точки, в детали пейзажа, едва различимые на фоне грандиозных натурных съемок С. Урусевского...

ПОСЛЕ ВТОРОГО ПРОСМОТРА
Примерно так можно было бы описать первое впечатление от картины, которое, вероятно, разделят многие.

Но время шло, а что-то в этом впечатлении беспокоило. Было то чувство вины, которое испытываешь перед произведением искусства, когда все соображения «по поводу» как будто бы логично и правильно разложены по полочкам, но что-то нерешенное, неуловимое осталось. Остались ощущение бескрайности холодных пространств и прорезающие это почти лунное безмолвие тревожные, светлые вскрики фанфар. И строгая мысль о смерти — о том, что такое достоинство в смерти. И значит, в жизни. Осталось что-то большое, но еще смутное.

«А что если, — спрашивала я себя, возвращаясь после второй встречи с картиной, — его надо судить по каким-то другим художественным законам? Не по тем законам психологической драмы, к которым мы так привыкли? Ведь были же в тридцатых годах ссоры между сторонниками „поэтического“ и „прозаического“ кинематографа, так называемых пьес „с потолком“ и „без потолка“? Что если фильм, по замыслу режиссера и оператора или даже помимо их сознательного намерения — просто логикой своего художественного строя, — рассказывает по-другому и о другом, чем это казалось вначале?»

И тогда новые впечатления от фильма я бы суммировала под заголовком: ВЕЛИКОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ.

В якутской тайге четыре человека ищут алмазы. Горят на привалах костры, разносятся по лесам стук топора и удары кирки — идет нормально-героическая работа геологов. Пусть кругом вековая, нехоженая тайга, пусть неоглядны разливы рек, пусть древние валуны не слыхивали человеческого голоса. Слабенькая брезентовая крыша палатки отделяет какое-никакое человеческое жилье. Микроскопический кусочек тайги — на день, на два — отнят, отвоеван, обжит человеком. Здесь идет обычная даже в своей необычности человеческая жизнь. С человечьей мечтой, может быть, чуть более романтической, чем обычно; с человечьим трудом — пусть более тяжелым, чем обычно. С человечьими сомнениями и надеждами, пожалуй, более страстными, чем обычно, и человечьей любовью и ревностью, наверное, более обостренными, чем обычно, с долгожданным успехом, отмеченным всеобщим ликованием и детски-непосредственным восторгом Тани: «Ай да мы!»

Но тут случается страшное, бессмысленное, нелепое — горящий ствол обрушивается на Сергея, бросившегося спасать лодку с провиантом. Человеческая судьба, начавшаяся на наших глазах, — горькая, а может быть, прекрасная, героическая, а может быть, преступная — обрывается коротко и непоправимо.

Ничем не подготовлено? Не оправдано? Бессмысленно? С точки зрения обычной психологической драмы — да. Но все дело в том, что со смертью Сергея эта драма кончилась. Нет, не кончилась — оборвалась на середине.

Отныне герои картины вступают в мир грозных случайностей, смертельных нелепостей, в мир стихийных сил, не подвластных человеку. Гибель Сергея как бы подводит черту под их прошлым существованием — трудным, но все же нормальным существованием поисковой геологической партии. Эта гибель — как раскат меди в оркестре, как предупреждение: бессильно и бессмысленно все ваше малое, человеческое перед извечными силами стихий.

Послушаются ли люди этого предупреждения, сдадутся ли?

Вот они бредут среди рушащихся стволов, вспыхивающих факелами веток, блуждающих огней горящей хвои — три человека с еще говорящей, но уже бесполезной, испорченной рацией.

И оттого, что приемник будто в насмешку доносит к ним какие-то бодрые поздравительные речи и телеграммы, одиночество еще неумолимее надвигается на них. Где-то там их чествуют, потом тревожатся, ищут, а они идут почти без провизии, без проводника, без компаса, без карт, в обгорелой, изодранной одежде, пока им не приходит в голову оставить бесполезную тяжесть рации в лесу. И долго еще слышны вслед тревожные призывы — последние звуки человеческого голоса, которые им доведется услышать, последняя связь с человеческим миром, который так бесконечно далек от них сейчас, А здесь — только треск догорающих пожаров, только странные звоны в черном, мокром от дождя лесу...

Здесь неуместными показались мне «утепляющие» эпизоды, когда Андрей, перед тем как уйти навсегда, вспоминает о голубом платьице, в котором он впервые увидел Таню, и эффекты грозы, когда Сабинин и Таня ищут добровольно ушедшего в смерть Андрея. Мужество требует мужества в изображении.

И вот они снова бредут по болотам. И только одна мысль — вынести карту алмазного месторождения людям.

Это стойкость Человека перед лицом великого и бесчеловечного — перед лицом Природы. И карта, вырванная у природы такой дорогой ценой, как бы ее вещественное воплощение, ее осмысление и оправдание.

И когда пытаешься объяснить себе, в каких сферах надо искать действительный конфликт этого фильма, приходят на память торжественные строки, посвященные поэтом Н. Заболоцким Седову:
Он умирал, сжимая компас верный.
Природа мертвая, закованная льдом,
Лежала вкруг него, и солнца лик пещерный
Через туман просвечивал с трудом.

Да, солнце в картине оборачивается к людям не добрым своим теплым лицом, а древним и страшным пещерным ликом. Злое солнце встает над тайгой. Сквозь черный дым пожарищ. Сквозь пелену туч. Сквозь стоячий морозный туман якутской зимы.

Злое солнце бросает бледный свет на недобрый, холодный, застывающий в зимних стужах мир. На скорбно вознесенные в небо, сведенные судорогой пожаров черные сучья елей, на печальную безнадежность болот, скудно поросших кустарником. На белое отчаяние закрытых первым снегом бесконечных равнин.

Обыденному, частному уже не остается места в душах людей, видевших вечность. Может быть, их обыденное просто незаметно в этих почти космических пространствах, запечатленных камерой оператора. Все прошлые — этические, моральные, личные — конфликты поглощаются одним всеобъемлющим: Человек и Природа. Жизнь и Смерть.

Нет уже ничего личного в том, как Таня ложится в мешок к Сабинину, чтобы остатками своего живого тепла согреть его. Только два человеческих лица и серое зимнее небо. Только товарищество. Только мужество. Только долг.

И вот перевернутый и смутный мир, тускло отраженный в мертвых Таниных зрачках. И бескрайняя снежная равнина. И пещерный лик солнца сквозь туман. Но в этих оцепенелых неподвижных пространствах всегда и неизменно остается нечто динамическое, движущееся, живое. Это — человек. Маленькая черная одинокая фигурка, медленно ползущая по холодной снежной равнине под холодным лунным солнцем и уже неразличимая в своих индивидуальных чертах, как бы преодолевает своим движением мертвую недвижность застылых пространств. И значит, человек не сдался на милость судьбы, значит, он выстоял — все равно кто это по имени: Сергей, Таня, Андрей или Сабинин. Значит, он не уступил главного: своей человеческой воли и своего человеческого достоинства.

А потом — большая северная река, которая продолжит неуклонное движение человека, и горячечный шепот: «Люди! Люди!», обрушивающийся обратно грохотом воображаемых человеческих голосов, и мечта об Алмазограде, ради которой он шел. И пусть другие — более счастливые — экспедиции без таких испытаний и жертв открыли десятки других алмазоносных трубок в тайге. Он донес до людей нечто более драгоценное, чем алмазная карта, — свое несдавшееся мужество.

В великом противостоянии Человека и Природы, Человека и Вселенной Человек остался непобежденным.

Так, быть может, заглавная сцена служит эпиграфом к фильму совсем в другом смысле? Быть может, герои картины, показанные нам вначале близко, крупным планам, а потом превратившиеся в черные точки на бесконечной глади воды и все-таки устремленные вперед, и есть олицетворение великого противостояния Человека и Природы?

***
Возможно, в предлагаемом толковании фильм несколько идеализирован. Вероятно, рассмотренный даже с точки зрения «поэтического» кинематографа, отмеченного именами Эйзенштейна и Довженко, он имеет свои просчеты. Должно быть, если бы в первой части фильма характеры героев были показаны более пристально, более глубоко, вторая часть не оставила равнодушным ни одного зрителя.

Бесспорно одно: фильм оставляет ощущение значительности. Едва ли авторы задумывали его как эксперимент. Наверное, они мечтали об успехе полном и всеобщем. Но если вокруг фильма кипят страсти и мнения, если даже признать его экспериментальным, то неужели наша кинематография, выпускающая столько картин в год, не имеет права на такой эксперимент? Фильм Довженко «Звенигора» тоже казался странным. Но без «Звенигоры» не было бы ни «Арсенала», ни «Земли», ни «Щорса». Быть может, в «Неотправленном письме» больше для будущего, чем для настоящего. В этом фильме есть какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность. Кто знает, чем будет обязан кинематограф фильму «Неотправленное письмо» в ближайшие годы.

Туровская М. Силуэты и портреты // Литературная газета. 1960. 17 сентября.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera