В июле 1943 года, через несколько месяцев после выхода на экраны фильма «Непобедимые», Михаил Калатозов выехал в Соединенные Штаты в качестве уполномоченного Кинокомитета — или, как значилось на официальных англоязычных документах, «специального представителя советской кинопромышленности». Ознакомившись в Нью-Йорке с деятельностью представительства «Союзинторгкино»^[1], Калатозов отбыл в Голливуд, где проработал в этой должности до 1945 года.

Миссия Калатозова была многосторонней и сложной. В его обязанности входила пропаганда советского кино в США, отбор американских фильмов для СССР и, что самое главное, выведение деловых контактов между двумя странами в области кино на качественно новый уровень — то есть создание постоянных структур для регулярного обмена кинопродукцией и вспомогательных служб (например, дубляжной мастерской, организацию которой Калатозов рассматривал как «основной фактор, определяющий успех продвижения наших картин в Америке»^[2]).

Рост международной популярности Советского Союза во время войны облегчал первую задачу (хотя Калатозов указывал на равнодушие американского проката и большей части американских зрителей к зарубежной кинопродукции). В свою очередь, закупка американских фильмов поощрялась советским руководством, которое понимало ее пропагандистскую ценность для улучшения отношений с крупнейшим и богатейшим военным союзником, а также для укрепления в советском народе позитивных настроений в отношении США. Последнему должен был способствовать выпуск на советские экраны американских фильмов о России: первый из них, «Миссия в Москву» Майкла Кертица, был показан в СССР в июле 1943 года, одновременно с началом командировки Калатозова. Кроме цели создания более «демократического» образа СССР в Соединенных Штатах и менее идеологизированного образа США в Советском Союзе, закупка голливудской продукции преследовала еще одну — не менее прагматичную, но более человечную цель: дать советскому народу возможность отвлечься от жестокостей и трудностей войны.

Третья задача, стоявшая перед Калатозовым, была наиболее сложной. Глубокие структурные различия между двумя киносистемами и различные политические установки их руководителей должны были неминуемо привести к возникновению серьезных препятствий на пути переговорного процесса — препятствиям, которые в конце концов оказались непреодолимыми. Состоявшиеся в 1944 году в Нью-Йорке решающие переговоры о создании советско-американской киноорганизации по вопросу проката советских картин в США и американских — в СССР зашли в тупик^[3]. Политика в области кино опередила «большую» политику, по-своему показав фундаментальные разногласия, вскоре приведшие две державы к «холодной войне».

Калатозов активно устанавливал контакты с деловыми людьми и симпатизировавшими Советскому Союзу «левыми» элементами. В Голливуде 40-х годов эти два понятия часто совпадали — несмотря на разочарование, постигшее многих «левых» после подписания пакта Молотова-Риббентропа. Победы над гитлеровской армией вернули советскому строю — а с ним и «левому» делу — героическую ауру: показательно, что упоминаемый Калатозовым антифашистский конгресс, созванный в Голливуде осенью 1943 года после победы под Сталинградом (популяризации значения которой способствовал фильм «Сталинград», перемонтированный Леонидом Варламовым специально для фирмы «Арткино» и оперативно выпущенный на американские экраны компанией «Парамаунт»), приветствовал сам президент Рузвельт.

Еще до возникновения военного союза СССР и США, Калатозов в вышедшем незадолго до начала войны «Валерии Чкалове» (в США фильм был выпущен под названием «Крылья победы»), в сцене триумфального окончания чкаловского перелета, создал образы американцев, которые Джей Лейда назвал «самыми правдоподобными и благожелательными во всем советском кино»^[4]. Можно только догадываться о том, насколько успешно Калатозов находил общий язык с реальными американцами, входившими в кинообщины Лос-Анджелеса и Нью-Йорка; тот факт, что он изучал английский уже в Америке^[5], косвенно говорит о тех сложностях, которые он должен был испытывать в общении. Однако, похоже, что деловые и организационные способности советского представителя (а также его прекрасное понимание и, видимо, активное — несмотря на стесненность в средствах — использование потенциала неформальных контактов) помогли ему устранить многие из имевшихся препятствий.

В голливудской деятельности Калатозова был еще один «побочный» аспект, истинное значение которого еще предстоит выяснить. Но уже сейчас можно предположить, что те американские фильмы, которые Калатозову удалось отправить в Москву, оказали влияние на послевоенные технические и стилистические поиски советских режиссеров. В письме Пудовкина, председателя созданной весной 1944 года киносекции ВОКС, Калатозову говорилось: «Вы должны помочь в работе нашей секции сведениями, материалами, информацией о состоянии американского кино, о творчестве ведущих режиссеров, сведениями о новинках, о фильмах Голливуда на советские и военные темы»^[6]. И Калатозов помогал, но не только киносекции: например, при его посредничестве в 1944 году Советским Союзом были закуплены уайлеровские «Лисички», которые произвели большое впечатление на профессионалов, и ставшая весьма популярной среди «простых» советских зрителей «Тетка Чарлея» Арчи Мэйо^[7].

Иногда помощь Калатозова по ознакомлению советской общественности с американским кино принимала формы, явно необычные для американского делового мира. Так, в письме советскому послу в США А.А. Громыко от 19 ноября 1945 года президент студии «Коламбиа пикчерс» Гарри Кон (по общему мнению, самый несимпатичный и бесцеремонный магнат Голливуда) ехидно писал о том, что запрошенная Калатозовым в октябре 1944 года копия фильма «Незабываемая песня» была возвращена студии только через год и в крайне плохом состоянии, и что фильм, несмотря на предварительные заверения Калатозова о том, что он будет просмотрен не более шести раз, демонстрировался в СССР публично. Жалоба Кона заканчивалась почти угрозой: он говорил о том, что данный инцидент отрицательно отразится на советско-американских отношениях в области культуры^[8].

О сходной ситуации писала жена Уильяма Дитерле: по ее словам, Калатозов увез с собой в СССР три поставленные ее мужем фильма («Сон в летнюю ночь», 1935; «Горбун Собора Парижской богоматери», 1939; и «Все, что можно купить за деньги», 1943) и не вернул их, несмотря на просьбы четы Дитерле^[9]. Естественно, речь здесь идет не о деловой нечистоплотности советского представителя, а о том, какие «нелицеприятные» задания руководства ему приходилось выполнять: советские методы ведения дел долго еще вызывали шок — и, вероятно, искреннее изумление — у представителей Голливуда. После окончания войны несовместимость советской и американской деловых культур еще ярче показали начавшиеся осенью 1948 года в Москве переговоры об экспорте в СССР американской кинопродукции: советская сторона охотно отсматривала предложенные американские фильмы, в то время как советские представители на переговорах получали инструкции ничего у американцев не закупать^[10]. И, конечно, показ на советских экранах «трофейных» американских фильмов стал еще одним фактором разрушения культурных связей двух стран, и так подорванных «холодной войной».

Но деловые неурядицы вряд ли могли помешать ознакомлению отечественных кинодеятелей с работами американских коллег, когда непосредственные контакты с кинообщественностью США быстро становились делом прошлого, ставя под угрозу и саму возможность столь часто вдохновлявшего советское кино обращения к примеру американского кинематографа.

Влияние «Незабываемой песни» можно, например, увидеть в «Жуковском» Пудовкина и Васильева — в мелодраматичном «грозовом» эпизоде эпифанического озарения ученого, вклинившемся в «документально»-нейтральные рассуждения о теории полета, перенесенные из 1926 в 1950 год. А более общее влияние американских кинобиографий (таких как «Эдисон, человек» (1940) Кларенса Брауна и Питера Годфри, закупленный при посредстве Калатозова вскоре после его прибытия в США^[11]) — во всем советском послевоенном биографическом цикле. И порой кажется, что эклектичность «Первого эшелона» вобрала в себя не только элементы позднесталинского кино, включая почти пародийное цитирование финала «Падения Берлина», но и элементы голливудских эпических вестернов — таких, как «Юнион Пасифик» (1939) де Милля. И даже в известнейшей картине «Летят журавли» можно почувствовать не только уже отмечавшееся влияние Джузеппе де Сантиса, но и влияние визуального стиля американских «женских» мелодрам, ставших важнейшим голливудским жанром в середине 40-х годов — период, когда Калатозов прибыл в Голливуд и получил исключительную для советского режиссера возможность знакомства с американским кино конца 30-х—начала 40-х. Однако никакие догадки о восприимчивости таланта Калатозова к «чужому» искусству не могут бросить тень на его творческую оригинальность; ведь «... когда тот или иной элемент переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды — личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется»^[12].

В 1949 году вышла книга Калатозова «Лицо Голливуда»^[13], в которой он вспоминал о командировке в Америку. Приведенные им фактические данные об американском кинопроизводстве были сдобрены — в духе разгоревшейся "холодной войны «экзотической сталинской риторикой и причудливыми анекдотами о нравах американского общества и буржуазном «псевдоискусстве». «Влияние Голливуда и его фильмов сильнее влияния церкви, — писал Калатозов, — школы, науки, прессы, республиканской и демократической партий. В любой газете вы встретите три понятия: „президент“, „миллион долларов“, „Голливуд“»^[14]. Несмотря на радикальную образность подачи материала (эквивалентную образам американцев и американской культуры в «Заговоре обреченных», вышедшем на экраны почти одновременно с книгой, — образам, столь отличным от позитивных образов «Чкалова»), книга Калатозова содержала ценный анализ американской киноиндустрии, свидетельствовавший о прагматичной наблюдательности советского представителя.

В конце концов, деятельность Калатозова по организации постоянного взаимодействия с американской кинопромышленностью принесла практические результаты — правда, значительно позже его возвращения в СССР. Подписанное 27 января 1958 года советско-американское соглашение предусматривало обоюдную закупку определенного числа кинофильмов (7 советских и 10 американских) и создавало механизм для ведения переговоров о последующих закупках. Соглашение это стало в первую очередь личной победой Эрика Джонстона, напористого и влиятельного президента Американской киноэкспортной ассоциации, который начал наступление на советский рынок еще во время войны, и который непосредственно столкнулся с его сложностями в 1948 году. Но заметим, что встреча со Сталиным — первый успех Джонстона в этом процессе — состоялась в 1944 году, то есть на том этапе в истории советско-американских отношений, в который Калатозов внес конкретный вклад. И то, что в число первых советских фильмов, которым соглашение 1958 года открыло путь на американский экран, вошли «Журавли», можно считать не только признанием кинематографического таланта Михаила Калатозова, но и символической наградой за менее заметную, но важную сторону его деятельности.

Каптерев С. «Секс... выдохся и вконец состарился». Михаил Калатозов: письма из Америки // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 196-216.