Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Никита Михалков
Подробнее
Биография
Дата рождения21 октября 1945
Место рожденияМосква
ПрофессияАктер, Режиссер

Родился в знаменитой творческой семье. Отец — поэт и драматург Сергей Владимирович Михалков (1913-2009), автор текста государственного гимна СССР и России, происходил из старинного дворянского рода Мих`алковых, мать — писательница, переводчица и искусствовед Наталия Петровна Кончаловская (1903-1988) — дочь художника Петра Кончаловского, внучка художника Василия Сурикова, старший брат — знаменитый кинорежиссер и сценарист Андрей Михалков-Кончаловский (после возвращения в Россию из эмиграции — Кончаловский).

Сам Михалков о своем происхождении напишет в своей автобиографии: «Во мне никогда не исчезало чувство происхождения. Мама, отец, дед, вся жизнь рода в веках... это корневая система...

Все мы сравнительно недавно стали интересоваться своей родословной. Были и такие времена, когда для многих лучше было если не вовсе забыть о ней, то, во всяком случае, помалкивать. И отец мой особо не распространялся на эту тему. Надо признаться, что такая осмотрительность в определенной степени уберегла нашу семью. Мой дед по отцу, потомственный дворянин и наследник поместий в Московской, Костромской и Ярославской губерниях, Владимир Александрович Михалков.

Мои предки по отцу — выходцы из Литвы. Недавно мне принесли духовные завещания предков (по линии Михалковых) времен Ивана Грозного.

В Ярославле мой прапрадед Михалков был последним предводителем дворянства. И практически все Михалковы были Сергеи и Владимиры.

По маминой линии были в основном разночинцы. Был знаменитый врач, был историк. Мамин отец, Петр Петрович Кончаловский, — известный художник. А мамин дед — гениальный русский живописец, Василий Иванович Суриков. Поэтому география рода по маминой линии — это Сибирь и... Франция. Потому что жена Сурикова была дочерью Огюста Шаре, принадлежавшего к старинному французскому роду. Всегда помню о том, что мой знаменитый прадед, несмотря на свою принадлежность к миру „изящных искусств“, был сибирским казаком. Его предки пришли с Дона в Сибирь с Ермаком в XVI веке. К слову, и мой дядька, Петр Петрович Глебов, сыгравший Григория Мелехова в „Тихом Доне“, тоже из казачьего рода.

И во мне сидит это казачество, я это люблю».

В доме Михалковых — Кончаловских частыми гостями были самые легендарные люди из мира искусства. Как вспоминает сам Михалков, «Рихтер играл на пианино до трех часов ночи и не давал спать. Я не понимал, что в этом особенного? Ведь в застольных воспоминаниях у нас такие имена витали, что мало не покажется: Сережа Рахманинов, Паша Васильев... Велимир Хлебников, по рассказам мамы, спал у нас на рояле, а Маяковского бабушка спустила с лестницы, сказав, что отказывает ему в доме. И все это казалось естественным».

С 1956 года учился в Центральной Музыкальной школе при Московской консерватории (которую закончил его старший брат), но музыкой, по собственному признанию, занимался из-под палки и через три года обучение в ней прекратил.

С детства его привлекало «лицедейство», актерство, незаурядное актерское дарование Никиты Михалкова стало заметно довольно рано, с 11 лет он занимается в театральной студии театра им. Станиславского, а в 14 лет впервые снимается в эпизодических ролях в кино — в ленте Кностантина Воинова «Солнце светит всем» и фильма Василия Ордынского «Тучи над Борском» (оба 1959). Был утвержден на роль Пети Ростова в картине Сергея Бондарчука «Война и мир», но затем заменен, поскольку «слишком быстро рос».
В 1963 году снимается в главной роли в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» и летом того же год поступает в Театральное училище им. Б. Щукина.

«Для меня Никита — вспоминает режиссер Георгий Даниелия — Колька из фильма «Я шагаю по Москве». Кольку мы назвали Колькой в честь моего сына. И так я до сих пор к Никите и отношусь. Взять Никиту на роль Кольки предложил Гена Шпаликов. Он дружил с братом Никиты Андроном Михалковым (теперь Кончаловским). Никиту я видел полгода назад — подросток, гадкий утенок.

— Никита не годится — он маленький.

— А ты его вызови.

Вызвали. Вошел верзила на голову выше меня. Пока мы бесконечно переделывали сценарий, вышло — как у Маршака: «За время пути собачка могла подрасти».

Обаятельный «всеобщий друг» метростроевец Колька, с его финальной песней «А я иду, шагаю по Москве», с его вечным старанием помирить всех и вся, с трогательной безответной влюбленностью и смешными выходками, моментально стал любимцем публики, настоящей кинозвездой.

Во время учебы Никита Михалков продолжает сниматься в нескольких фильмах («Год как жизнь», «Шуточка», «Перекличка»), а ленте Юрия Егорова «Не самый удачный день» (1966) играет главную мужскую роль. Студентам Щукинского училища в ту пору сниматься строжайше запрещено, и в результате в 1966 году Михалкова отчисляют с четвертого курса, новместо того, чтобы попытаться восстановиться, Михалков в 1967 году переводится на второй курс ВГИКа, в мастерскую Михаила Ромма, у которого до этого учился его брат Андрей Кончаловский. Во время учебы снял короткометражные курсовые работы «Девочка и вещи», «И эти губы, и глаза зелёные...» (оба 1967), «А я уезжаю домой» (1968). В 1971 году Михалков заканчивает ВГИК, защищая диплом фильмом «Спокойный день в конце войны», сценарий которого был написан им совместно с Рустамом Ибрагимбековым. За рекордные по тем временам три месяца и на деньги, выделенные для съемок дипломной короткометражки, Михалков снял настоящий полнометражный игровой фильм, который впоследствии по требованию худсовета пришлось сократить до 38 минут.

По окончании института призван на действительную воинскую службу (в творческих вузах не было военной кафедры, которая освобождала выпускников от призыва), проходил её на Камчатке, на флоте, на крейсере ТОФ «Михаил Кутузов» в 1972-1973 годах, уже будучи популярным киноактером, снявшимся в 15 фильмах, среди которых не только роли лирических героев, принесшие ему первую славу, но и обаятельный хлыщ ротмистр Минский из «Станционного смотрителя» Сергея Соловьева, и героический полярный летчик Чухновский из «Красной палатки» Михаила Калатозова, и многие другие.

К своему режиссерскому дебюту, фильму «Свой среди чужих, чужой среди своих» Михалков начинает готовиться еще до армии и приступил к съемкам сразу по окончании службы. По воспоминаниям Сергея Соловьева, он собирал творческую группу так, словно «собирался с ними до самой смерти не расставаться. Или, по меньшей мере, сейчас вот, немедленно уйти с ними партизанить в леса, а там с боями, прорываясь, дойти до самого Берлина...».

В самом деле, оператор Павел Лебешев, композитор Эдуард Артемьев и Александр Адабашьян, который на ранних фильмах Михалкова был всем — и художником-постановщиком, и соавтором сценариев, и актером, да и собственно актерская «труппа Михалкова» — Юрий Богатырев, Елена Соловей, Александр Калягин, Сергей Никоненко, Евгений Стеблов — воспринимали это содружество профессионалов даже не как компанию единомышленников, а чем-то вроде семьи, собирающейся время от времени на общие праздники. «Нам хотелось показать все, что, как нам казалось, мы умели. И мы делали это с огромным воодушевлением и риском. Нам еще нечего было отстаивать, мы завоевывали новое пространство», — вспоминает позднее режиссер.

Выпущенный на экраны в 1974 году, «Свой среди чужих, чужой среди своих», который немедленно окрестили «истерном», моментально становится зрительским хитом, и, одновременно, вызывает споры в кинокритике, однако все сходятся в том, что в кинематограф пришел сложившийся зрелый мастер, умеющий соединить увлекательную интригу с философией, блистательно работающий с изобразительными фактурами, с монтажом, с музыкой, с актерами даже на уровне коротких эпизодов. Картина соединяет в себе высокий накал эмоций и превосходное чувство юмора. В сущности, уже первая картина Михалкова демонстрирует, что в кинорежиссуру пришел профессионал-виртуоз.

Тем не менее, жанровое кино в профессиональной среде воспринимается как кинематограф «не первосортный», а судьба следующей работы Михалкова «Раба любви» (1976), вновь принятая зрителем на ура, в профессиональной среде вызывает еще более неоднозначную оценку. Режиссер и художник Рустам Хамдамов снимал крупнобюджетный фильм о звезде немого кино «нечаянные радости», две трети бюджета уже были потрачены, а по мнению тогдашнего руководства киностудии «Мосфильм» Госкино «фильма как не было так и нет». Хамдамова отстраняют от работы и завершить картину предлагают Михалкову. Он отказывается, но выходит со «встречным предложением»: на оставшиеся деньги снять совершенно другой фильм.

Собственно, именно это он и делает — снимает кино о судьбах «аполитичных киношников» начала века, сталкивающихся с революционным движением. Главную роль играет Елена Соловей, которая снималась у Хамдамова. В дальнейшем закулисный шлейф «человека, укравшего фильм у Хамдамова» будет сопровождать эту работу Михалкова долго, если не всю жизнь, хотя и Михалков ничего «не крал», и сам Хамдамов к «Рабе любви» и к нему персонально относился совершенно лояльно. Картина удивительный образом соединяет в себе драму, комедию и боевик, идеологически она совершенно в русле принятых тогда представлений о «хороших красных и плохих белых», но пронзительный мотив судьбы художников, которые «как дети, забытые в горящем доме», звучит в ленте отчетливо и трагически.

Обращение Михалкова к русской литературной классике, в общем, было вещью закономерной. И не только в силу человеческого тяготения и интереса режиссера к литературе, не только в силу того, что Михалков к концу 70-х уже имел значительный опыт работы с костюмно-историческими фактурами, но, прежде всего, потому, что предыдущий его режиссерский опыт (и реакция профессиональной среды на его фильмы) буквально сами подталкивали его к размышлениях о судьбах отечественной интеллигенции. Чехов для этих размышлений был именно тем автором. В пору, когда лучшие фильмы советского кино повествуют о высоком предназначении интеллигента, об «учительстве» и «духовных исканиях» русской интеллигенции, Михалков снимает фильм, где интеллигент — это человек потерянный, разочарованный в той самой «миссии», подчас просто нелепый. Мир в котором он живет, находится на грани упадка, а всё, что он любил в юности, сегодня оказывается смешным, а подчас и просто пошлым. Как всегда у Михалкова, блестящий актерский состав, насей раз поражает еще и тем, что актеры его «труппы» играют нечто радикально противоположное тому, что делали у него прежде. Юрий Богатырев — герой без страха и упрека Егор Шилов — здесь оказывается полуидиотом Сержем Войницким, «раба любви» Елена Соловей — «душечкой», феерическая метаморфоза происходит с Александром Калягиным, из гадкого толстяка Ванюкина и потного режиссера немого кино превратившегося в красавца Платонова, почти что героя-любовника, кабы не его тотальное разочарование во всем. Если в предыдущих картинах актеру Михалкову режиссер отдает роли антигероя («Свой среди чужих») или протагониста «Раба любви», то его доктор Трилецкий в «Неоконченной пьесе» — быть может, самый язвительный и самый нелицеприятный портрет земского врача во всей отечественной истории культуры.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), сценарий которой написан Михалковым и Адабашьяном по мотивам ранних чеховских пьес «Леший» и «Платонов», а так же новелл и повестей «Безотцовщина», «В усадьбе», «Учитель словесности», «Три года», «Моя жизнь», наконец-то делает Михалкова режиссером, признанным не только массовой публикой, но и любимцем критики, и одновременно приносит ему серьезное международное признание. Подобный «урожаем» международных призов в Сан-Себастьяне, в Белграде, в Чикаго, в Картахене, плюс итальянский аналог «Оскара» — национальная премия «Давид ди Донатело» — в одно мгновение делают Михалкова «международным брендом».

1978 год для Михалкова поистине триумфальный. Его звездный час. Он снимается в главной роли Алексея Устюжанина в феноменальной киноэпопее Андрея Кончаловского «Сибириада» и одновременно приступает к съемкам фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (в котором себе как актеру роли не дает — если не считать крохотного безымянного эпизода).

«Сибириада» даже в череде звездных актерских работ Михалкова той поры — наособицу. Всё, что было актером наработано прежде — и абсолютная естественность, и вкус к яркой характерности, и умение играть в несколько эмоциональных слоев — от ёрничества до надрыва, и выразительная пластика, — всё идет в ход. Роль Устюжанина — не просто образцовая актерская работа, а подлинный актерский шедевр.

Во время съемок «Обломова», чтобы не распускать группу на межсезонный перерыв в съемках, Михалков за 25 дней снимает полнометражную картину «Пять вечеров» по пьесе Александра Володина. «Он позвонил мне — рассказывает Володин, — и сказал, что хочет снять картину по давней моей пьесе „Пять вечеров“. Этот звонок ошарашил меня. Режиссер, который сделал „Механическое пианино“! Фильм, непохожий ни на что снимавшееся у нас прежде. ‹…› И вот он намеревается снять что? — фильм по устаревшей, на мой взгляд, пьесе. ‹…› Михалков задумал фильм как „ретро“, тогда еще непривычное в советском кино. ‹…› У Михалкова редкий дар ощущать и передавать особенность, грустную прелесть, поэзию давно минувших мгновений жизни. ‹…› Картина была снята в срок».

Фильм «Пять вечеров» (1979) вышел на экран годом раньше «Обломова», и публикой, не знающей истории возникновения этого сюжета в биографии режиссера, выглядел как феноменальный творческий поворот в режиссерской биографии — тематический, жанровый, стилевой. Горькая и нежная история об одиноких людях, поставивших на себе крест и возвращающихся к жизни была отмечена таким изяществом и точностью бытовых деталей, и такой щемящей интонацией, каких за победительным Михалковым не числили. Режиссер, казалось, ворвался «на чужую территорию», и расположился там как у себя дома. Этих людей — в отличие от героев его предыдущих картин — знал и помнил каждый второй современный фильму зритель, это было совсем недавнее прошлое, каждый взгляд был придирчив, но придираться никому не хотелось. Людмила Гурченко и Станислав Любшин в ролях Тамары и Ильина, которые до них в театре с блеском играли Зинаида Шарко и Ефим Копелян в знаменитом спектакле БДТ, Лилия Толмачева и Олег Ефремов в «Современнике» — не просто выдерживают сравнение, но для нескольких поколений зрителей становятся идеальным воплощением этих персонажей.

После громкого успеха «Пяти вечеров», «Обломова» (1980) принимают намного спокойнее. Картина собирает по тогдашним понятиям не слишком много зрителей, пресса благожелательна, но не более того, интонация критических отзывов примерно такая: «мило, талантливо, а. впрочем, как всегда у Михалкова». Между тем, всё вовсе не «как всегда». Весь пафос ленты буквально противоположен пафосу гончаровской вещи. И как бы ни были прекрасны Андрей Штольц (Юрий Богатырев) и Ольга Ильинская (Елена Соловей), но лучшее, что было в их жизни — это Обломов и Обломовка. Михалков, возможно, первый, снял кино о России не рвущейся вперед — хоть Петровской, хоть декабритской, хоть революционной. Он снял кино о патриархальной российской жизни и ее исчезнувшей прелести. О том, что вместе с обломовской ленью ушла и его чистота и незамутненность, что стремительная поступь штольцев вольно или невольно не оставила жизненного пространства для обломовых, которые, несмотря на всю свою мягкость и податливость, были неким стержнем русской жизни и русского мира. Сам Михалков неоднскрастно говорил: «Нам хотелось подойти к существу романа с несколько иной стороны, повести разговор не об опасности обломовщины, а об опасности, если можно так выразиться, штольцевщины, о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность». Впрочем, даже если он был услышал, то не был понят: в ту пору такие мотивы не читались. Идея «обновление всегда хорошо и всегда право» была ключевой темой эпохи. Пройдет совсем немного времени, и режиссер сполна испытает это на себе.

К тому, что Михалков, с его поистине хамелеонским актерским даром, со всем своей актерской неуемностью, и в режиссуре — отчасти актер, привыкли не сразу. Всякий раз после фильмов, выглядевших в его режиссерской биографии неожиданными, выламывающимися из понятного развития, какое-то время казалось, что он совершает некий стилевой, жанровый, тематический поворот в сторону от того, что было прежде. Много позже стало понятно, что каждый его фильм был таким «поворотом», или если угодно, напротив, каждый его фильм был продолжением определенной смысловой и художественной линии. Это зависело лишь от ракурса.

В 1982 в прокат был выпущен фильм «Родня», до того чуть не год пролежавший «на полке». Разумеется, сравнивать эту «полку» с той, на какой лежали тогда «Ася Клячина» Кончаловского или «Комиссар» Аскольдова невозможно, но тем не менее для любимца Госкино и руководства «Мосфильма» картина, даже на год отсроченная с выходом в прокат — это достаточно болезненный удар. И понятный режиссерский страх что кино за этот год «растащат» — не самый главный тут мотив. Мотив — непонимание самого факта: за что?

Едва ли не каждый из рецензентов писал «во первых строках», что «Родня» — первый фильм Михалкова о современности. Снятый по сценарию Виктора Мережко «Была не была» (название потом раз десять переделывали и перепридумывали, остановившись на «Родне» лишь после того, как фильм был практически готов), фильм, казалось бы, рассказывал совершенно непритязательную историю о том, как деревенская тётка «просто Мария» (Нонна Мордюкова) приехала в гости к дочке (Светлана Крючкова) в город, ничего худого не ожидая, а застала там полную семейную разруху. И чем больше тётка пытается навести в этом бедламе хоть какой-то порядок, тем сильнее усугубляет развал всего и вся, в том числе и в собственной — вчера еще простой и понятной — жизни.

Сценарий, написанный тогдашним «деревенщиком» Мережко специально для Нонны Мордюковой, вовсе не содержал такого количества примет социальной энтропии, каким снабдил свою картину Михалков. Мария, героиня Мордюковой, оказалась в этой истории не просто «слоном в посудной лавке», а чем-то вроде современного Обломова, чьей простоте и понятности представлений о жизни и миропорядке в окружающей реальности просто нет места. Неуклюжесть этих попыток Марии объединить всех и вся, восстановить утраченный «статус кво» потому и носит разрушительный характер, что разорванные изнутри связи воссозданию уже не подлежат. И последним бастионом на этом пути разрушения стоит просто любовь — материнская и дочерняя. Та, которая хоть что-то еще может удержать — пока.

Внезапно оказалось, что советское кинематографическое начальство — не совсем чтобы слепо, и этот разрушенный изнутри мир смогло увидеть. И тормознуло выпуск картины. А потом выпустило ее «вторым экраном», скромным тиражом. Несмотря на это картину посмотрело в пять раз больше зрителей, чем собрал «Обломов», критика была едва ли не столь же восторженной, однако некий надлом, видимо, всё же произошел, биография Михалкова-режиссера, несшаяся по рельсам, как тяжелый локомотив — только ускоряясь, внезапно резко затормозила.

Выпущенный Михалковым через год камерный фильм «Без свидетелей» особых лавров режиссеру не принес. Практически, это была его первая режиссерская — если не осечка, то полу-удача. История возникновения картины необычна. Исполнитель главной роли в фильме Михаил Ульянов вспоминал об этой работе: «Как-то, пробегая по бесконечным коридорам „Мосфильма“, я столкнулся с Никитой Михалковым. „Как жизнь?“ — „Ничего“. — „Что делаете сейчас?“ — „Снимаюсь“. — „А в театре?“ — „Играю, ищу пьесу“. — „А я мечтаю поставить спектакль в театре. Хорошо бы в вашем театре, я ведь все же начинал в Щукинском училище!“ — „Неплохо было бы“. На том тогда и разбежались. Прошло немало времени. И вот как-то прочел я в журнале „Театр“ пьесу Софьи Прокофьевой „Без свидетелей“. Она показалась мне интересной, и я, вспомнив о нашем случайном разговоре с Михалковым, позвонил ему. Он, прочитав пьесу, согласился ставить спектакль, и мы приступили к репетициям. И вдруг как-то Никита приходит в театр, чем-то взволнованный, напряженный. „Дело в том, что мне предложили снять фильм по этой пьесе. Два актера, одна декорация. У студии остались деньги. Думаю, мы сможем. А главное, есть возможность и фильм снять и спектакль сделать. И может быть, одновременно выпустить. Представляете себе, как это заманчиво?“

Когда в театре узнали, что мы собираемся еще и фильм снимать по этой пьесе, то обиделись, посчитав такое непатриотичным и неэтичным. В результате этих разногласий спектакль не вышел на сцену. Жаль, но так уж случилось, и вернуть ничего нельзя было».

Впервые центре михалковского фильма оказался «антигерой», и это вызвало у публики (да и у критики) некое внутреннее отторжение. И, тем не менее, этот «антигерой» с начала 80-х и по сей день надолго становится ключевой фигурой в творческой биографии Михалкова — правда, не режиссера, а актера.

Фактически, с той поры все крупные актерские работы Михалкова (за исключением ролей в собственных фильмах и роли очаровательного балбеса Генри Баскервиля в «Собаке Баскервилей» Игоря Масленникова) — это именно «антигерои», причем, чем дальше — тем жёстче. Роли Михалкова в фильмах «Портрет жены художника» и «Вокзал для двоих» (оба 1981), «Инспектор ГАИ» и «Полеты во сне и наяву» (оба 1982), «Жестокий романс» (1984), «Униженные и оскорбленные» (1991), «Жмурки» и «Статский советник» (оба 2005) — это всё разнообразные лики циничного, жестокого (хоть и не лишенного фирменного михалковского обаяния) «хозяина жизни», совершенно уверенного в своем праве брать от этой жизни всё, ничего не давая взамен.

Работы в рязановских картинах «Вокзал для двоих» и «Жестокий романс» — два героя-любовника. Эпизодический персонаж, проводник поезда, самодовольный хам-жизнелюб с его ставшей мемом репликой «Сама, Верунчик, сама-сама-сама» из «Вокзала для двоих» и обожаемый всеми удалой красавец-барин Паратов из «Жестокого романса», точно такой же хам-жизнелюб, но в «приличной упаковке» — это едва ли не два самых ненавистных Рязанову персонажа его фильмов. Два персонажа, для которых у Рязанова (а следом за ним и у чуткого и точного актера Михалкова) нет никаких оправданий. Актер сколько угодно может «купаться в роли», но выстраивает роль в структуре фильма режиссер, и выстраивает с жестко негативным содержанием.

Впрочем, несмотря на все «анти» именно эти две работы вновь возносят Михалкова-актера на пик зрительской популярности.

В 1986 в личной и творческой биографии Михалкова случается катастрофа. Эта катастрофа не видна широкой публике, но в замкнутом кинематографическом мире она очевидна каждому.

На заре горбачёвской перестройки происходит знаменитый «революционный» V съезд Союза кинематографистов. В ходе съезда живые классики, привилегированные и титулованные режиссеры Сергей Бондарчук, Станислав Ростоцкий и Лев Кулиджанов, были выведены из руководства Союза кинематографистов СССР. Делегат съезда Никита Михалков, на тот момент в статусе всеобщего любимца, вышел на трибуну и публично плюнул против ветра, сказав, что сметать в мусор Бондарчука и Кулиджанова — это ребячество. Ничего больше. Но с трибуны он сошел уже в статусе изгоя. Михалкова подвергли публичному остракизму и под лозунгом «Кто не с нами — тот против нас» практически в одну секунду выкинули изобновленного киносообщества. Сам Михалков вспоминал об этом сюжете: «У меня не было никакой специальной задачи защищать Бондарчука. Для меня само по себе было дикостью, когда бездарные, ничтожные неудачники, которые считали виновными в своих неудачах кого угодно, только не самих себя, наслаждаясь вседозволенностью и безнаказанностью, топтали мастеров старшего поколения. И в первую очередь Бондарчука. Я им сказал: „Ребята, вы можете его не любить, каждый из вас лично может не признавать его, но от того факта, что он вошел в историю мирового кино, никуда не деться, не говоря уже об истории родного кинематографа. Кого вы наказываете, не избирая делегатом Всесоюзного съезда кинематографистов Бондарчука?!“».

Как бы то ни было, но факт остается фактом: в 1986 году Михалков еще заканчивает съемки российско-итальянского фильма «Очи черные» по мотивам чеховской «Дамы с собачкой», а дальше у него, снимавшего по картине в год (или снимавшегося одновременно в двух-трех ролях) случается трехлетняя пауза в работе. Для него — просто огромная. Достаточно эклектичный фильм «Очи черные», тем не менее, с триумфом показан на Каннском фестивале, Михалков уже принимает поздравления, когда из недр жюри просачивается информация о том, что советский член жюри (Элем Климов, председатель вновь избранного секретариата СК СССР) заявил: «Михалков получит приз только через мой труп». В результате жюри ограничилось призом за лучшую мужскую роль Марчелло Мастроянни. В 1994 году, спустя 7 лет, получая Гран-при Каннского фестиваля за «Утомленных солнцем» Михалков в своей благодарственной речи не преминул вспомнить этот эпизод: «Второй раз меня больно обожгло каннское солнце!».
Генеральный продюсер советского кино — Госкино СССР — переходит практически под полный патронат СК СССР, и в результате этого следующая режиссерская работа Михалкова — картина «Автостоп» — смогла осуществиться лишь в 1990 году. Впрочем, «следующая режиссерская работа» — громко сказано. Михалкову автомобильной фирмой «Фиат» был заказан рекламный ролик, сценарий для которого написали Никита Михалков и Рустам Ибрагимбеков, но снятого материала оказалось вполне достаточно для монтажа небольшой (53 минуты) игровой картины. В российском прокате фильм так и не появился. Примечательно, что среди продюсерских компаний, осуществлявших работу над фильмом, значится ТПО «ТриТэ», созданное Михалковым в 1987 году (тогда оно приняло участие в прокате картины «Очи черные»), но реальную продюсерскую деятельность компания начала осуществлять лишь в 1990-м.

Но Михалков не был бы Михалковым, если бы не взял реванш. В 1991 на студии «ТриТэ», по сценарию, вновь написанному им совместно с Рустамом Ибрагимбековым, Михалков снимает совершенно неожиданный фильм «Урга — территория любви». Сюжет тянет на короткометражку: проживающий в КНР, во «внутренней Монголии», монгол, как гражданин Китая, по закону не может иметь больше трёх детей. Но трое у него уже есть. Тогда жена посылает его в город за презервативами. Вместе с русским шофёром (Владимир Гостюхин) он едет в город, но вместо презервативов покупает телевизор, кепку, велосипед. Вернувшись домой, он втыкает в землю ургу (приспособление для отлова лошадей), которая в таком случае традиционно сигнализирует окружающим, что здесь пара занимается любовью.

Фильм получился невероятно гармоничный — одновременно и трепетный, и смешной, и камерный, и эпичный.

Еще до выпуска в отечественный кинопрокат (и даже до закрытого показа коллегам в Доме кино) «Урга» получает Приз «Золотой Лев» на МКФ в Венеции, откуда Михалков возвращается домой триумфатором. С 1962 года, со времени фильма Тарковского «Иваново детство» у советских фильмов венецианского «Золотого льва» не было.

Далее фильм осыпан призами — отечественными и зарубежными (Премия «Ника» за лучшую режиссуру, Гран-при на МКФ в Кельне, (Никита Михалков), Номинация на «Оскар», Премия «Феликс» Европейской киноакадемии, Государственная премия России).

В 1994-м режиссер снимает фильм «Утомленные солнцем», где, спустя ровно 20 лет, Михалков снова сам у себя снимается в главной роли: играет комдива Котова. Трагическая история семьи Котовых какое-то время развивается едва ли не как пастораль. Да, за окном 36-й год, но он — для кого-то, а на даче героя гражданской — оазис «старорежимного» уюта и негромкого счастья. Тут под одной крышей мирно живут комдив с женой-дворянкой, и их обожаемая дочка, родственники «из бывших», прислуга и приживалы. Всем хватает места и тепла. Да где-то в прошлом — любовная трагедия Маруси, но сегодня она — счастлива и любима, да и сама, кажется, любит. И когда в доме появляется «призрак» прошлой марусиной жизни, по инерции кажется, что сейчас возникнет любовный треугольник и «полетят клочки по закоулочкам», и испытываешь даже легкий укол разочарования. Но нет. Любовный треугольник — будет. И клочки по закоулочкам — тоже. Но вовсе не так, как ожидаешь. В том фильме не ни правы. Ни виноватых, тут у каждого — скелет в шкафу (и преогромный), но мучительно жалко всех и ни в кого не хочется кинуть камень. Пожалуй самое точное определение фильму дал Андрей Плахов: «Это наши «Унесенные ветром». И вновь картину ждет триумф. Гран-при жюри 47-го Каннского кинофестиваля, премия «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, Государственная премия Российской Федерации. Нравится это кому-то или нет, но за последние 35 лет это единственный российский «Оскар», и один из четырех за всю историю отечественного игрового кино (при том, что еще одна лента из этой четверки — «Дерсу Узала» — снята японцем).

В 1992 году он становится Офицером ордена Почётного легиона, а спустя 2 года — Командором ордена Почётного легиона.

Он всё и всем доказал. Особенно «гонителям», одни из которых не снимают кино вот уже 10 лет (а то и больше), другие, напротив, снимают 10 лет один фильм....

В 1998 году его — подавляющим большинством голосов — избирают Председателем Союза кинематографистов России (одновременно с этим статусом получая и сопутствующий ему статус президента Московского международного кинофестиваля).

Многим тогда казалось, что талант и энергия Михалкова, а так же его явная несклонность к «революционным преобразованиям» смогут сделать Союз Кинематографистов прежним — мощным, живым, дееспособным.

Увы, этого не случилось.

Те не менее, спустя 4 года он переизбирается на второй срок, затем на третий, и, с огромным публичным скандалом — на 4-й (к тому времени сроки стали увеличиваться «в длину»).

Киносообщество расценивает его руководство Союзом (и стиль этого руководства и его результаты) крайне неоднозначно, разделившись на два практически непримиримых лагеря — сторонников и противников, и примирение их между собой вряд ли возможно. Впрочем,

Он практические перестает сниматься у других режиссеров — исключением годы стал лишь Алексей Балабанов, у которого Михалков согласился сыграть в картинах «Жмурки» (2005) и «Мне не больно» (2006).

Ныне Никита Михалков ко всем видам своей художественной и общественной деятельности добавил еще одну ипостась: он стал ведущим телепрограммы «Бесогон-ТВ» на канале Россия-24. В программе он разговаривает со своим зрителем обо всем, что видит вокруг, полемизирует, разоблачает, иронизирует.

Он руководит процветающей продюсерской компанией «ТриТэ», снимающей самые крупнобюджетные фильмы в стране (а нередко и самые прибыльные): 2005 — «Турецкий гамбит» (реж. Джаник Файзиев), 2005 — «Статский советник» (реж. Филипп Янковский), 2012 — «Шпион» (реж. Алексей Андрианов), 2013 — «Легенда № 17» (реж. Николай Лебедев), 2015 — «Экипаж» (реж. Николай Лебедев). Эта же компания производила и его новейших режиссерско-продюсерских проекты — многофигурные масштабные киноэпопеи «Сибирский цирюльник» (1998), «Утомленные солнцем-2. Цитадель» (2011), «Утомленные солнцем-2. Предстояние» (где орудует чудом выживший, как былинный богатырь, комдив Котов), «Солнечный удар» (2014).

Ирина Павлова

1
Мультимедиа
2
Тексты
Поделиться
Мультимедиа
Роли Никиты Михалкова21 фотография
Кадры из фильмов Никиты Михалкова14 фотографий
Тексты
Все тексты
Портрет
Киноведение
Критика
Материалы к биографии
Метод
Смежные искусства
Общественная позиция

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera