Однако Никита Михалков, потомственный русский интеллигент, правнук одного великого художника и внук другого, отпрыск знаменитой писательской фамилии, воплощение корня нашей культуры, жил без темы «родни» довольно долго и успел стать не только известным актером, но и признанным режиссером, когда эта тема нагрянула наконец в его фильм.

— Наконец-то, — вздохнули критики. — Наконец-то перед нами — первый фильм Михалкова о современности! Наконец-то он выходит к зрителю без эстетического поводыря: без Чехова, без Гончарова, без Володина. И уж, конечно, без приключенческого канона, с которым он утвердился как режиссер. Впервые в его картине — сама реальность, родная, теперешняя, наша.

Родная, теперешняя? Это дело хитрое. Реальность просто так не возьмешь. Даже если наведешь на нее широко открытый и «доверчивый» объектив. Реальность сложна, но и Михалков не прост. Хотя в первом же кадре он долго «наивно» всматривается в «реальность». Откликнется, конечно, в зрительской памяти и эта бездвижная, безмолвная деревенская улица, которую Михалков долго гипнотизирует, прежде чем панорамно перенести взгляд на кишащий рядом муравейник железнодорожной станции. Но поначалу воспринимаешь не это. Не этот молчаливый взгляд формирует ваши зрительские ожидания, а вторгающийся в тишину басовитый вопль:

— У вас тут сроду не уедешь! Прямо хоть караул кричи, честное слово! Война что ли? Что у вас тут за порядки такие завелись, паразиты!

И объявление по радио, несущееся в ответ на этот вопль, в том же духе:

— Граждане, кто привязывает животных к кассе! Отвяжите, пожалуйста!

Когда же голосящая у кассы «тетка», обвешанная узлами и чемоданами, продолжая шуметь, приближается к аппарату, вы убеждаетесь, что затеяна тут прежде всего некоторая эксцентриада. Не в том даже дело, что вид у женщины непробиваемо провинциальный, а в том, что он... пробиваемый, что на широких деревенских плечах, под узлами и кошелками виднеется яркая блузка с новомодными (для начала восьмидесятых годов) олимпийскими эмблемами. Вы настраиваетесь на китч. Эксцентрика входит в задачу: Михалков есть Михалков. Вы вспоминаете полдюжины его лент, «Родне» предшествующих, — этот напор стилистических систем, словно стремящихся перещеголять одна другую, систем ярких, празднично обыгрывающих вещи, плоть, ткань мира. (То есть, если искать в нашем кино мастера, символически противостоящего приглушенной хуциевской гамме и хуциевской же духовности, «взвешенной», идущей «поверх вещей», «сквозь» них, независимо от «мира», — то это, конечно, Михалков.) Вы вспоминаете появление его в нашем кино в 1964 году: актерский дебют юного щукинца в фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве», вроде бы в параллель хуциевскому «Мне двадцать лет», но с таким нехуциевским ликующим напором! (Он и в режиссуру пришел распробовать этот мир: почувствовать щедрость мира, вкус к нему.)

Так что легкий налет эксцентрики, уже и привычный для режиссерского почерка Михалкова, вас здесь не удивляет. Легкий налет, почти неуловимый, не мешающий чему-то потаенному, глубоко спрятанному, в чем и заключается суть драмы... но до сути этой надо ведь досмеяться, доплясаться.

Настроившись таким образом, вы с интересом наблюдаете, как голосистая «тетка» с узлами наперевес, подобно танку, вламывается в вагон СВ, озадачивая тихого попутчика.

Вы не удивитесь и потом, когда в квартире дочери она облачится в модный японский халат: современная эпоха придает традиционным российским сюжетам оттенок сюрреализма.

Однако затрещина, которую эта правдолюбка влепит своему зятю, чтоб тот одумался и перестал гулять от жены, — затрещина будет выдержана все-таки в доброй русской традиции. Так что зять, здоровенный мужчина, растянется от этой затрещины на полу, каковая реакция при габаритах Ю. Богатырева тоже будет несколько эксцентричной, хотя при габаритах Н. Мордюковой, играющей тещу, и сохранит следы правдоподобия, впрочем, при тех же жанровых допущениях.

Равно как и манеры самой героини (роль писалась специально для Мордюковой), простецкой, неотесанной, режущей всем правду-матку и переживающей все с аффектированной безыскусностью, — тончайшего яда ирония удерживается тут на грани эксцентрики, но далеко за грань нигде не переходит. Почти нигде. Хохот, демонстративный, призывающий весь свет в свидетели хохот — прикрытие провинциальной робости — это деталь точная, а вот громкий перепуг, когда поезд въезжает в туннель, — это как раз чуть за гранью. Что Мария Васильевна, жительница деревни Батурино, впервые едет в вагоне СВ (и, стало быть, впервые оказалась в двухместном купе с незнакомым мужчиной), в это я, конечно, верю. Но чтобы при въезде в туннель гражданка Коновалова вообразила, будто это погасили свет, дабы облегчить ее попутчику предполагаемые покушения на ее честь, — это уж извините. Нынешние сельские жители, мотающиеся в город и обратно, может, и не очень изысканны, но уж туннель железнодорожный вряд ли ввергнет их в шок; разве что ради потехи.

Вот Никита Михалков и предлагает нам нечто, тронутое потехой.

Что надо, чтобы эта игровая система срабатывала?

Надо, чтобы герои общались как бы через барьер или через едва заметную черту. Это не представители «рода человеческого», говорящие на одном языке, психологическом и знаковом, это представители разных слоев рода человеческого, при каждом контакте как бы преодолевающие разность знаковых систем, делающие усилие, чтобы понять друг друга. Бездна комизма! Но — одно условие: слои не должны смешиваться.

В сценарии Виктора Мережко слои размечены, как в пироге. Мама едет к дочке, а у дочки растет своя дочка, сиречь первой маме — внучка. Три слоя — три уровня.

Матушка — носитель крепкой деревенской силы, наивной прямоты и нетронутого порчей здоровья.

Дочка — городская «штучка», модница, неженка, «дурочка», «брошенка» — муж ушел.

Внучка... ну, тут вообще бог знает что: наушники, заграничная музыка; девчонка едва в школу пошла, а уже не по-нашему верещит, тряпки примеряет.

Вот вам и «родня». Полный распад. Раскардаш, как замечено в критике. Экспансия цивилизации и крушение основ. Стадии падения. Горизонтали преисподней.

Горизонтальная композиция, которую выстраивает Никита Михалков, опирается на фундамент, утрамбованный в нашем сознании поколениями типажей, и легкий налет эксцентрики, гуляющей по этой твердыне, лишь подчеркивает незыблемость основ.

Основы тут, впрочем, тянут не столько в строительную, сколько в ткацкую метафорику. Ибо уток все-таки работает у Михалкова. Вы даже время от времени можете засечь сюжетный мотив, идущий, подобно челноку, поперек основной мелодии. Вот, например, Иришка, избалованное дитятко, схватив банку с вареньем, лезет туда ложкой. Разгневанная мать вырывает ложку, дает девочке подзатыльник и громко кричит ей вслед о невоспитанности. После чего... облизывает ложку и лезет в ту банку. Мысль о том, что разбалованная горожанка распустила свою дочь и что та растет как повторение этой, несомненно, исчерпала бы ваши впечатления от излагаемой сцены, если бы не бабка. От бабки, олицетворяющей в системе традиционных ролей твердыню духа и святыню порядка, вы вправе ожидать праведного гнева по адресу двух городских распустех, и патентованный удар облизанной ложкой по лбу не показался бы вам странным. Но, как на грех, Мария Васильевна в эту секунду что-то делает за стенкой и не видит эпопеи с вареньем. Там, за стенкой, она дегустирует то ли соленые огурцы, то ли моченые яблоки, а может, кабачковую икру. Найдя сей припас замечательным, она ищет дочку и с полной ложкой в руке ломится к той в ванную: сейчас же попробуй!

Мысли ваши скользят куда-то вбок. Мария Васильевна Коновалова из деревни Батурино, думаете вы, — как же она в деревенском-то доме в молодые годы хозяйствовала? Ложка нечто неожиданное «уткала» в системе михалковского фильма. Поперек основы. Вразрез с четкими горизонтальными линиями членения идут линии странной вертикальной связанности, и выходит, что яблоко от яблони не один сезон близко падает и что не от дочки-горожанки, из деревни сбежавшей, соблазны начинаются, а от самого корня. В корне, значит, что-то сдвинулось. Ладно, думаешь, от Нинки-жеманницы муж сбежал (за что и получил от тещи праведную затрещину), это понятно и даже законно. Но от Марии-то Васильевны почему муж сбежал тридцать лет назад? Нет ли и тут вертикальной смысловой связи? Не тут ли глубинная мысль Михалкова, тешащего нас комизмом ситуации приездом деревенской женщины в городскую квартиру?

Эту глубинную мысль Михалкова не втиснешь ни в «обличение города» (хотя кое-какие формулировки этого типа он ронял в своих самооценках), ни в «критику грубости деревенских нравов» (хотя кое-что в этом духе извлекали из его фильма критики). Михалков по природе дара вообще плохо ложится в формулировки: он прихотлив, пластичен, малопредсказуем, остроумен и жаден до впечатлений. Впечатлениям тут и надо доверять — при всей их противоречивости. Впечатлениям, а не формулировкам.

Нонна Мордюкова играет прямую, грубую, крепкую деревенскую женщину. Она как бы не заботится о красоте своей героини. Ощущение красоты возникает «само собой», спонтанно, не столько из «слов» и «поворотов», сколько из совмещающихся пластических решений. Михалков чувствует в Мордюковой, при всех «жестких» портретных красках, налагаемых на лицо героини логикой положений, ту одухотворенную красоту, которая заложена в это лицо естеством (и которая позволила когда-то молоденькой Мордюковой сыграть свою первую великую роль о кино: Улю Громову). Михалков остро чувствует эту изначальную «святую» фактуру ее лица и остро же сопоставляет лицо с «гримасами положений». Лицо под маской: вот только что орала, дралась, требовала, но успокоились черты, и мгновенно в облике проступили любовь и терпение, страдание и чистота: лик мадонны!.. А потом опять — в крик...

Мордюкова играет крупно, размашисто. Наотмашь. Найти и ее характере «потайное» вроде и немыслимо, а вот упустить важное — ничего не стоит, потому что все наружу; ты ищешь «потайное», а она о нем орет. Всему свету — о том, как мужик-то ушел. Веселый был мужик, с баяном. Как развернет мехи да запоет: «Вдоль по улице...» — так все бабы и вздыхают: козырь козырем! Видного парня повела за собой Маруся, сокола ясного, певуна, игруна, и жизнь с ним, Вовчиком, была — настоящий праздник...

Ну, мы видим этого сокола тридцать лет спустя. Иван Бортник создает поразительный и убийственный образ. Еще ладно бы, Вовчик пьяный был, так нет: трезвый, а выеден добела, не водкой, так еще чем-то пострашнее — полное разрушение строя души. Мелкий штришок, каким прорисовывает Бортник своего героя, контрастирует с крупной пластикой героини Мордюковой (но кажется, что этот контраст подчеркивает какое-то глубинное родство душ). Она — широкая душа, щедрая, готовая все отдать... Он — что-то мелкое, суетное, трясущееся... Таблетки глотает по часам. Перед какими-то пижонскими мотоциклистами во дворе шестерит, рублик для них взаймы просит. Господи, во что превратился лихой, деревенский баянист! Где ширь, где полет? И врет-то мелко: ты не подумай, Марусь, я, Марусь, на ответственной финансовой должности, у меня все хорошо, Марусь...

Страшная догадка пронзает вас при этой «ответственной финансовой должности». Ай да Вовчик! Пел, куражился, девкам головы кружил, а что за всем этим скрывалось-то? Где наш сокол приземлился? Может, баян-то его, который он так вдохновенно растягивал, был символом вовсе не полета романтического, не широты души, не бесшабашности? Может, с самого начала этот баян был не что иное, как замаскированный портфель, и не в полет просилась душа, а — выпрыгнуть с земли, приткнуться к какому-нибудь столу, прикрыться портфелем, уйти от трудов в бумаги... Вот и ушел — в трясучку с таблетками... Сидит посреди двора, городской «отброс», только и радости, что собаки со всех свалок сбегаются: чуют добрую душу.

Собаки эти когда-то, при первом просмотре, более всего потрясли меня. «Франциск Ассизский, ласкающий волка. Сергий Радонежский, кормящий медведя...». Добрая душа человеческая просвечивает сквозь эксцентрику, шутовство и типажность.

Теперь уточню: нет, не просвечивает это у Михалкова. Иначе. У Хуциева — просвечивает одно сквозь другое. А здесь — мозаика, монтаж, коллаж, черное и белое встык. Пестрое. У Хуциева люди «поверх барьеров» чуют родство, единство «рода человеческого». А у Михалкова барьеры комически непробиваемы, и слово «родня» приправлено изначальным сарказмом. «Где родня, так и возня», как сказал все тот же бессмертный Даль. Раскардаш, как сказали критики. Михалков не столько пробуждает в зрителе дремлющего «всечеловека», сколько сложными ассоциативными ходами наталкивает того на мысль, что всечеловек в нем профанирован. Да, это мысль об искажении, но это мысль об искажении всечеловеческого. Это тень божества в существе стиснутом, непросветленном, задавленном, но это тень божества. Тень от света его. Здесь высокое не светится сквозь низкое, а лепится рядом с ним. Отсюда — налет клоунады и та потаенная боль, которая в настоящей клоунаде как раз и прикрывается смехом. Человеческое как бы вплетается в эксцентрику под видом очередного трюка. Суетится Вовчик, просит рублик, хорохорится перед Марусей, потом гладит подбежавшую дворовую собаку... хоть плачь над ним, хоть смейся.

Маруся-то громогласная — артистично соткана Ионной Мордюковой не только из элементов шаржа, но и из элементов лиризма, то ли в шарж входящих, то ли шарж опровергающих. То ли сокола ясного любила, то ли за химерой смолоду повлеклась, баяниста у всех отбить хотела, чтоб жизнь — праздник и чтоб варенье — прямо из банки ложной...

А дочь ее Нина? Светлана Крючкова выстраивает характер такою же мозаикой. Цацки, побрякушки, манэ-эры. Вдруг краска отваливается и видишь нежное белое личико, беззащитное, жалкое, ждущее ласки... Жалкое? Жалко ее? Да, пожалуй. Училась девочка, надеялась... Только рядом с этой жалостью вдруг обнаруживается еще один мотив. Пять лет в институте зубрила с утра до вечера, только бы из деревни удрать. Вот. Вырвалась.

Папочка рвался — вырвался. Дочка рвалась — вырвалась. А матушка что? Или тоже рвалась, да не решилась? Теперь с обвинениями прибыла: вы, мол, тут, в городе, не так живете.

Нет, не в том смысле ленты Никиты Михалкова, что деревня городу противопоставлена: не в этой горизонтальной схеме-декорации. Смысл — в горьком ощущении сквозной вертикальной драмы, снизу идущей, от земли, ибо все видимые эксцентриады шутовском городском жизни связаны с треснувшим основанием, и чем яростнее Мария Васильевна, вчерашняя Маруся, хочет переплясать на ресторанном «культмероприятии» своего непутевого зятя, тем горше и вам от их перепляса.

В этом странном молчаливом «сверхсмысле» патентованной кинодинамики — суть и фильма «Родня» и, я думаю, всей линии Никиты Михалкова в режиссуре.
Интересно, что невероятно «пестрое» по внешним краскам творчество этого мастера внутренне настолько едино, что кажется самому режиссеру не чередой разных картин, а одной длинной лентой. Интересно также, что, говоря об этой «длинной ленте» (Павлу Сиркесу, в диалоге), Михалков упоминает в качестве героев, соседствующих в ней, Обломова и... Марию Васильевну из «Родни».

Сюрреализм?

Не думаю.

«Родня» вроде бы особняком в его творчестве. Михалков — режиссер «литературный», литературно-«декоративный», литературно-«мемориальный». Говорю это без тени осуждения, наоборот: в полную поддержку. Умеет художник создавать атмосферу сгущенного «культурного контекста». Не достоверность наблюдаемого, а именно — непреложность культурно-мыслимого, вот его правда. Чеховский контекст: «Раба любви», потом «Неоконченная пьеса для механического пианино». Гончаровский контекст: «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Михалков даже володинские «Пять вечеров» поставил как картину ностальгически-мемориальную, хотя до восстановленной там эпохи 50-х годов рукой подать. «Родня» в этом ряду — вроде бы картина натурная, не «про них», а «про нас».

Что же сказал про нас Никита Михалков?

Очень важные вещи. Перед нами адская смесь. «Деревня» рвется перещеголять «город», «город» рвется перещеголять «деревню». Оборачиваются маски. Чисто михалковский вкус к карнавалу! Это у него с первой же общепризнанной картины; прямо в названии и откликнулось: «Свой среди чужих, чужой среди своих». Правда — не впрямую, а через «отражение луча». Отражение сильней, чем сам луч. Горизонтали преломлены под углом, встают вертикалями. То ли перед нами родия, то ли «чужня», то ли праздник гостевания, просветляющий души, то ли очная ставка, заводящая в тупик. Народная мелодия, с надрывом и надсадом спетая Вовчиком: «Ты па-а-астой, па-а-стой, красавица моя!!» — отдает подставной, заемной, рекламной фальшью, между тем как подлинно народная мелодия, в финале всплывшая, вовсе не «снизу» всплывает, эта мелодия восстановлена, отреставрирована интеллигентами. И это грустная плясовая. Пленительный распев в исполнении ансамбля Дмитрия Покровского ранит и поднимает вашу душу, и под эту утраченную, уходящую навсегда музыку мечутся в кадре Мария Васильевна Коновалова, и ее дочка Нина, и ее внучка Иришка: забросила внучка в кусты бабкино ведро, а как без ведра в деревню Батурино возвращаться? То ли без ведра туда... то ли без ведра сюда, в город... доживать свой век — весело, горько, славно, жутко... вот вам и финал ленты. Перепляс на перепутье.

Что же мыслящий автор думает об этой бегущей от самой себя, веселой и отчаянной действительности? Вопрос тем более интересный, что образ Автора у Михалкова — весьма сложное сочетание незримого, лирического присутствия, и присутствия зримого, пластичного, каковое вступает с «лирикой» (то есть с интонацией монтажа) в весьма парадоксальные отношения. Блестящий актер, Никита Михалков появляется в собственных фильмах. В отличие, скажем, от Хуциева, который всецело исчерпывает свое участие глубинным, но всепроницающим режиссерским ритмом, Михалков, с его любовью к «предметному ряду» и к отраженным лучам, является в том или ином гриме, и, разумеется, его появление отнюдь не замкнуто на характеристике персонажа, часто проходного, — это и тончайшее взаимодействие авторской позиции (выраженной, разумеется, прежде всего в монтажном мышлении) и авторской маски (добавляющей к позиции некоторую чисто михалковскую чудинку, а впрочем, и обличающей его жизненный вкус).

В «Родне» он появляется в разгар развеселой ресторанной попойки, на которую случайно попадает преследующая своего зятя Мария Васильевна. Сама сцена попойки с переплясом за закрытыми дверями ресторана («спецобслуживание» — так оно, кажется, называется?) — это вообще почти эмблема. Пляс в пустыне, пир во время чумы, последние судороги бесконтрольного потребительства. Н. Михалков вместе со своими соавторами, является в роли всесильного хозяина ситуации (то ли это официант, то ли барин: черный костюм символизирует и то и другое) — все это тоже характерно и даже несколько леденит воображение: такой «диктат производителя над потребителем». Разгул в застое.

Ну так вот: безукоризненно вежливый и всесильный хозяин положения (он же — беззаконный самозванец, узурпатор, вор, воротила и т. д., по всем «правилам игры»: не забудем, что фильм сделан в самом начале 80-х годов, на последнем взлете, то есть на последнем загуле перед последним издыханием) — он-то, хозяин-барин, и должен по всем законам произвола выкинуть вон баламутную пришлую тетку, которая портит людям веселье. Безукоризненно вежливо он предлагает ей пройти за другой столик. На что она, смерив его взглядом, врезает: «А ты еще откуда взялся, такой красавец?» И он, жмурясь по-кошачьи и получая удовольствие от сознания своей полной корректности, мурлычет: «Да я здесь живу недалеко...»

Тончайший яд, подпущенный Михалковым в эту реплику, означает не что иное, как авторский мотив «подстраивания к чужой глупости».

И эта ироническая дуракоустойчивость входит балаганно-яркой краской в авторскую позицию — посреди пестрого карнавала, где сверху донизу идет лихой перепляс пустых самолюбий и кипит безадресная, почти безотчетная зависть.

Так. И все-таки иронический скепсис не исчерпывает авторского здесь присутствия. Все-таки главное-то — в монтажном ритме. В дыхании художника, выстраивающего этот шутоломный киноперепляс.

Дыхание сбивчивое. Ритм монтажа торопливый, вернее, напористый. Переклик воплей и реплик. «Отраженные лучи».

И вдруг — пустота, аритмичный вакуум в топоте. Пауза. Пустое небо. Далекий самолет в бездне. Ни звука не долетает — тишина. До-олго. С пустынной деревенской улицей первого кадра, такого же долгого, перекликается это безмолвие летящего лайнера. Безмолвие одинокого стайера, бегущего по пустынному стадиону. Что-то притягивающее и странное в этих паузах ритма. Что-то обреченное и вместе с тем двужильное в беге одинокого человека по гаревой дорожке: без зрителей, без соперников, без судьи с секундомером. Что-то абсурдное. И вместе с тем — спасительное: вопреки всему, вопреки безумию сдвинувшегося с орбит, вышедшего из пазов мира, тихо и упрямо держать свой курс, свою дистанцию, свой путь — где братаются первые встречные и привычно зубатится вечная родня, без которой, это уж точно, не живет русский человек.

Аннинский Л. Перепляс на перепутье // Никита Михалков: Сборник. М.: Искусство, 1989.