Андрей Белый по поводу мейерхольдовского «Ревизора» заметил, что «свое мнение — зрителю, а не автору! — не дается легко», если оно хочет иметь сколько-нибудь достоверности. «Неоконченная пьеса для механического пианино», поставленная Никитой Михалковым по мотивам произведений Чехова, могла бы послужить контрдоводом против этого весьма веского соображения. Фильм с какой-то почти легкомысленной грацией привлекает симпатии чеховедов, киноведов и просто зрителей и без видимых усилий кристаллизует «свое мнение» в общее мнение, а это последнее — в свою пользу.
С точки зрения «ведческой» это могло бы показаться странным, ведь авторы сценария Александр Адабашьян и Никита Михалков позволяют себе более вольности по отношению к классику, чем самые заядлые интерпретаторы его знаменитых пьес. Они компонуют свой фильм таким образом, что начинает казаться, будто все мотивы чеховской драмы были уже заключены в этой ранней «Пьесе без названия», как ее озаглавили в XIII томе Собрания сочинений в 1949 году, и вообще неясно, стоило ли еще писать «Дядю Ваню» и «Вишневый сад». Но сделано это со столь обезоруживающим артистизмом, что самому придирчивому «текстоведу» (выражение того же Андрея Белого) как-то не хочется надевать очки-велосипед, чтобы тащить и не пущать лукавых авторов.
Чехов — автор трудный для экранизации. Его рассказы есть образец словесности — искусства сочетания слов; его пьесы, вопреки первым впечатлениям современников, сложены условиями и условностями сцены. Кинематографическое «обогащение» Чехову противопоказано: его искусство есть искусство экономии.
Когда Андрей Михалков-Кончаловский снимал своего «Дядю Ваню», он принял на себя одно очень жесткое ограничение, которое во многом решило успех фильма. Он загнал все действие в тесные и низкие интерьеры, ни разу не выпустив его на волю, в сад, на красивую натуру. Разрушение уклада, давно уже скрепленного не верой в свое дело, а лишь силой привычки, инерцией, своеобразным стоицизмом чеховских героев, особенно ощутимо было среди обветшания дома. А та Россия, что голодала и вымирала за стенами, входила в эту «комнатную драму» в черно-белой документальности фотографией, которые показывает Астров скучающей Елене Андреевне. Летнему утру, саду, реке, ночной грозе не было места в этой ленте, по-своему очень последовательной, целеустремленной, самоотверженной.
Если нужна была антитеза этому суровому Чехову со сжатыми губами, то ее щедро предлагают первые кадры «Механического пианино».
Решению, найденному старшим братом, младший брат противопоставил «формулу перехода» пьесы на экран, в свою очередь подсказанную цветущей порой стиля новой зрелищности. Два фильма обозначили две точки совершающегося процесса встречной театрализации кино.
Если театр почти вытеснил чеховский быт за свои пределы в пользу проблемности, то экран в лице Михалкова как бы растворил «проблемность» в живом, прихотливом, текучем потоке житья-бытья чеховских героев. Вот почему, вопреки прекрасному ансамблю актеров во главе с Калягиным и Михалковым, писать хочется прежде всего не о них, а об облике жизни, распахнувшейся на экране.
Пригорок, покато сбегающий к речному плесу от старого барского дома; стол с самоваром, выставленный прямо в густую траву, под сквозную, легкую сень кустов; кружевное платье барыни; какая-нибудь панама, русская рубаха, придающая оттенок деревенской вольности костюму мужчин; обрывки болтовни, не очень обязательной, но, впрочем, «с убеждениями» — вся эта жизнь, распахнутая под открытое небо, заложенная и перезаложенная, но изящная, неизвестно как сводящая концы с концами, но беспечная, — предстает в этой мгновенно схваченной камерой П. Лебешева пленительной картине летнего утра.
И если бы надо было поименовать главного героя ленты Михалкова, я сказала бы, что это — не победительная и побежденная барыня Войницева в поздней женской поре, не возвышенная и нелепая Софья, не смешная и милая Шурочка, даже не Платонов в обрамлении этих столь непохожих и характерных женских лиц, а усадьба, одни сутки которой проходят перед нами. Имение Войницевых со всеми, кто его населяет, навещает, проживает, прожигает, оплачивает, оплакивает.
Воспользовавшись опытом театра, вольно компонующим автора, и правом делать сценарии «по мотивам», Михалков, обратившись к Чехову, взял в то же время имущество до некоторой степени бесхозное, пьесу, к постановке малопригодную — хотя бы по объему — и, значит, не накопившую груза истолкований. И, начав с нее в общем честно, сценаристы лишь постепенно и достаточно искусно привили к стволу ее другие произведения и мотивы Чехова, придав им свое собственное истолкование и окраску, и тем уже наполовину выиграли свой Аустерлиц. Они создали нечто вроде модели типовой пьесы Чехова — хрестоматии его мотивов.
Так, с первой минуты знакомя зрителя с чем-то новым и любопытным для него, они в то же время показывают что-то знакомое и обжитое, ведь утро в имении генеральши Войницевой напоминает и утро в доме Войницких, и приезд хозяев вишневого сада, и заботы Иванова — все пьесы Чехова разом. Но новизной ленты — как бы озоном, который овевает ее с первых кадров, является не только и не столько запрятанная на задворках Собрания сочинений пьеса, сколько раскрепощенная изобретательность, особенная, почти не фиксируемая сознанием и в то же время вовсе не бездумная прелесть изобразительности фильма.
Казалось бы, вот уж подлинно торжество «расширения рамок» — живое доказательство преимущества кино перед театром и детеатрализации Чехова.
На самом деле, если бы нужно было доказательство усиливающейся тенденции кино к театрализации, начавшейся еще в «Дяде Ване» А. Михалкова-Кончаловского, то лента Никиты Михалкова дает его. И только общее движение кинематографа от жесткого документализма к новой зрелищности выделяет разницу, скрадывая сходство.
Ведь «Механическое пианино» так же не безотносительно к рамкам, в которые заключает Чехов свои пьесы, как и «Дядя Ваня». Эти рамки — сцена, где разыгрывается действие пьесы, — имение. Оно существует в фильме как нечто целостное, обнимающее собою все действие фильма — не как внешняя «натура», а как единая общая декорационная установка на всю пьесу, только выбранная в реальности, а не построенная на сцене. Не сцена становится жизнью, а жизнь становится сценой — такова в самом общем виде тенденция кино, которую весьма приблизительно я и назвала новой зрелищностью.
Во всей этой экранной красоте есть нечто лукавое, дурашливое даже. Актеры — от Кадочникова до Никоненко, от Пастухова до Богатырева — играют совершенно правдиво, тонко, а глаз ни на минуту не забывает, что перед ним элегантный и иронический образ ушедшей жизни, а не сама эта жизнь.
Н. Михалков и художники А. Адабашьян и А. Самулекин возвращают чеховским героям имение, пущенное ими с молотка, материальную среду их обитания, — и тут истинный сюжет ленты. Но это не та изнутри знакомая «своя» среда, хотя бы даже и в идеализирующем отдалении, которая была в спектакле Немировича-Данченко. Это искусственно и искусно воспроизведенный образ действительности, подобный XVIII веку в живописи Бенуа.
В картине есть такой нечаянный и в то же время как бы ключевой, опорный кадр. Доктор Трилецкий, которого играет сам режиссер, забавляется подзорной трубой. И на мгновение в медной оправе окуляра возникает стол в густой траве, изящный серебряный самовар на скатерти, струйка пара, прихотливо изогнутая ветром, — далекая и вместе с тем близкая, отчетливо видимая и в то же время почти превращенная в виньетку жизнь. Комары старого Художественного театра, разумеется, не видны в этот окуляр времени. Да и не важны авторам. Материальное не то чтобы идеализировано дистанцией — из материального оно стало и духовной средой чеховских героев, не просто местом действия, но пространством-временем их обитания, их хронотопом. Быт не теснит героев, как это было в фильме «Дядя Ваня», он обжит ими, к лицу им, как элегантное платье Войницевой или просторный пиджак Платонову. Но собственная его конечность, поздняя, истончившаяся красота очень очевидны на экране. Он олицетворяет собою глупое и милое прошлое, подобно вишневому саду Раневской.
Материальная среда здесь равнозначна людям, как бывает только в кино. Она не то чтобы растворяет их драмы, но сама переживает их вместе с людьми. Вот почему я говорю, что главный герой фильма — имение Войницевых.
Вот здесь, в гамаке, генеральша потеснит Платонова и окажется к нему в той бесцеремонной и интимной близости, которая не оставит сомнений ни в ее намерениях, ни в решимости после зимней спячки вновь заполучить единственного живого человека в уезде.
Вот здесь, на лодке, в тихой заводи, среди лилий и кувшинок, впервые мелькнет капризный профиль Софьи, красавицы жены Сергея, никчемного пасынка генеральши, барски умиленного своей любовью к народу.
А наверху, на пригорке, на террасе барского дома, будет похрапывать Трилецкий-старший в белой панамке в ожидании своей дочери Саши, жены Платонова, а Трилецкий-младший тешиться той самой медной подзорной трубой.
И там же, наверху, но уже в комнате, в просторной темноватой гостиной, произойдет первое прилюдное объяснение Платонова и Софьи, которую когда-то он любил и которая когда-то его покинула. И Платонов доведет едва не до слез злым юродством барыньку, сохранившую гимназический лексикон и гимназические восторги своей юности.
А на просторной, в два марша, каменной лестнице появится дикий соседский помещик Щербук в сопровождении своей фамилии — двух пожилых девушек и гимназиста.
И на той же лестнице, на ее каменной площадке, велит барыня установить сюрприз, который дал свое название фильму, — механическое пианино, а внизу, под лестницей, в сенцах, найдется укромное местечко, где Платонов станет горячо упрекать Софью в нелепости ее брака, и будет виден в коридорчике «глубокоуважаемый шкаф», к которому подойдут то генеральша пропустить рюмочку, то глупенькая Сашенька в поисках мужа. А в большой гостиной накроют стол для гостей, и самый молчаливый из них, Герасим Кузьмич Петрин (А. Ромашин), твердо заметит разошедшемуся помещику Щербуку, что это им, кухаркиным сыном, за все здесь плачено.
На каменной же террасе будут вечером фанты и в саду над рекой — фейерверк. И по натертому воском паркету неуклюже пройдет Горохов в одних носках, прижимая к сердцу ботинки, чтобы не наследить на барском полу, и станет робко, настойчиво и безнадежно уговаривать доктора Трилецкого поехать к больной жене. И милый, красивый, породистый Трилецкий не поедет и останется на празднике, где все и он в том числе не очень-то счастливы и каждого мучает своя душевная дискомфортность и обида на жизнь.
А под утро у реки, когда уже забрезжит заря и из барского дома, стоящего на пригорке, далеко станет видно, Платонов будет обнимать Софью; это увидит ревнивая генеральша, узнает Саша, и народолюбивый Сергей истерически будет требовать, чтобы слуги на руках выкатили ему карету, да так и заснет в распряженном экипаже. Все со всеми переругаются. Платонов бросится в воду, но она окажется по колено, и Сашенька, плача, побежит за ним в реку...
И все это вместе — река с заводями и отмелями, пригорок, на котором высится барский дом, широкая обомшелая лестница, терраса с каменной балюстрадой, гостиные с диванами, укромные коридорчики, где в шкафах хранятся заветные графинчики, вощеные полы, светелки — все это еще есть, существует, живет жизнью своих хозяев и их разношерстных гостей, но уже обречено на продажу, на слом, на снос, на исчезновение...
У Чехова жизнь, мышья ее беготня, теснит героев. Здесь сама эта жизнь теснится неотвратимой историей. А люди под стать имению: такие же прелестные, никчемные, изживающие себя, свое время. Иные из них — интеллигентные, умные, иные — комичные, а иные, как помещик Щербук, — «печенеги». Но все они вместе, если не каждый в отдельности, принадлежат нескладной, но чем-то милой жизни этого разорительного и разоренного имения. Все они вместе могли бы сказать о себе словами Раневской: если надо продавать, то продавайте и меня вместе с садом...
Стилизация? Да, стилизация. Нечто вроде насмешливого реверанса кино по адресу театра. А вернее было бы снова сказать брехтовскими словами: «дистанцирование», «историзация».
Не странно ли, не ирония ли, что эти термины, некогда выработанные театром для отличения себя от технических искусств, ныне возвращаются ему безусловным, физически реальным кинематографом?
Театр выделяет из чеховских пьес проблемы. Выпаривает их почти в сухом, порошковом виде. Кино взбалтывает раствор. Его предмет — сама материя жизни чеховских героев. Все прочее растворено в ней настолько, что, даже когда в финале фильма Никиты Михалкова вспыхнет вдруг там и сям знакомый мотив современного экрана — лучом ли солнца на лице спящего ребенка, бессвязным ли лепетом любви, которым Сашенька посреди реки утешает своего Платонова, малостью ли людских забот на широком экране жизни, — он не покажется грубо современным и чуждым, а лишь слегка окрасит собою, так сказать, достилизует ушедшую жизнь.
Туровская М. Пьеса без названия // Никита Михалков: Сборник. М.: Искусство, 1989.